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LEXIKON

per

[die; italienisch]
Oper (Kulturtabelle).sgm
Wichtige Komponisten und Werke der Oper
KomponistenWerke
Claudio
Monteverdi
(15671643)
LOrfeo (1607); LIncoronazione di Poppea (1642)
Christoph W. Gluck (17141787)Orpheus und Eurydike (1762); Alceste (1767)
Wolfgang A. Mozart (17561791)Figaros Hochzeit (1786); Don Giovanni (1787); Die Zauberflöte (1791)
Carl Maria von Weber (17861826)Der Freischütz (1821)
Gioacchino Rossini (17921868)Die Italienerin in Algier (1813); Der Barbier von Sevilla (1816)
Albert Lortzing (18011851)Zar und Zimmermann (1837); Der Wildschütz (1842)
Richard Wagner (18131883)Der fliegende Holländer (1843); Lohengrin (1850); Die Meistersinger von Nürnberg (1868)
Giuseppe Verdi (18131901)Don Carlos (1867); Aida (1871); Rigoletto (1851)
Bedřich (Friedrich) Smetana (18241884)Die verkaufte Braut (1866)
Georges Bizet (18381875)Carmen (1875)
Modest Mussorgskij (18391881)Boris Godunow (1874/1896)
Giacomo Puccini (18581924)La Bohème (1896); Tosca (1900); Madame Butterfly (1904)
Richard Strauss (18641949)Salome (1905); Der Rosenkavalier (1911)
Alban Berg (18851935)Wozzeck (1925); Lulu (1937/1976)
Kurt Weill (19001950)Die Dreigroschenoper (1928)
Werner Egk (19011983)Der Revisor (1957); Die Verlobung in San Domingo (1963)
ein Bühnenwerk, in dem das im Wortlaut festgelegte dramatische Geschehen (Libretto) mit den Mitteln der vokalen und instrumentalen Musik ausgedeutet wird und nach der Darstellung auf dem Theater verlangt (im Gegensatz zum Oratorium). Das Wort Oper kommt von italienisch Opera und bedeutet zunächst nur ganz allgemein „Werk“; erst der Zusatz seria („ernst“) oder buffa („heiter“) deutet auf eine theatralische Gattung hin. Die frühesten Opern wurden als Dramma per musica, auch als Melodrama bezeichnet.

Geschichte

Ein Kreis kunstbegeisterter Adliger, Dichter, Musiker und Maler in Florenz („Camerata florentina“) im Haus des Grafen G. Bardi (* 1534,  1612) versuchte, die antike Tragödie, die man sich vorwiegend gesungen vorstellte, neu zu beleben. Mit der Aufführung der von O. Rinuccini gedichteten, von J. Peri vertonten „Dafne“ 1594 glaubte man, den dramatischen Stil der Griechen wiedergefunden zu haben. Die ersten Opern bestanden aus rezitativischen Einzelgesängen, die eine möglichst natürliche musikalische Deklamation des Textes geben wollten. Einen ersten Höhepunkt erreichte die neue Gattung mit C. Monteverdi („Orfeo“ 1607). Zur Zeit der „venezianischen“ Oper des 17. Jahrhunderts traten das bereits von Monteverdi gepflegte ariose Element, nunmehr zur Arie verdichtet, und mit ihm die Rolle des Sängers immer deutlicher in den Vordergrund. In der „neapolitanischen“ Oper, deren Exponenten A. Scarlatti und seine Schüler waren, gewann die Oper stärker konzertanten Charakter. Der Opera seria mit ihrer Bevorzugung mythologischer und heroischer Stoffe, deren wichtigster Textdichter P. Metastasio war, trat die heitere Opera buffa gegenüber (G. B. Pergolesí). Rasch nahm sie, die ihre Typen der beliebten italienischen Stegreifkomödie entlehnte, abendfüllende Gestalt an und errang durch ihren größeren musikalischen Formenreichtum die Gunst des Publikums. Eine Mischgattung, die ernste und heitere Elemente miteinander verband, entstand in der Opera semiseria und im Dramma giocoso. Geläufiger Typ war die Nummernoper mit Secco- oder Accompagnato-Rezitativen zwischen den abgeschlossenen Gesangsteilen.
In Frankreich entwickelte sich unter J.-B. Lully ein nationaler Opernstil, den J.-P. Rameau fortführte. Abwechslungsreichere rhythmische Gestaltung des Rezitativs, strengeres Festhalten an der dramatischen Grundidee der Oper, vor allem aber die Einbeziehung des in Frankreich beliebten Balletts unterscheiden die Tragédie lyrique der Franzosen von der italienischen Opera seria. Angeregt durch die Opera buffa, erwuchs in Frankreich auch eine heitere Gattung, zunächst im bescheidenen Stil des Singspiels, später als formal und inhaltlich anspruchsvollere Opéra comique. Diese hielt am gesprochenen Dialog zwischen den einzelnen Musiknummern fest.
In England finden sich Keimzellen eines nationalen Opernstils in den Bühnenwerken H. Purcells, bis nach dessen Tod 1695 auch hier die italienische Oper die Herrschaft antrat. Erst die 1728 gegen sie und die in England von G. F. Händel vertretene französische Form gerichtete parodistische „The beggar's opera“ (Bettleroper) von J. Gay und J. C. Pepusch ließ die nationale Tradition wieder aufleben.
Auch in Deutschland schien sich mit der Aufführung der „Dafne“ (1627) von H. Schütz, deutscher Text von M. Opitz, ein eigener Opernstil zu entfalten. Doch die um die Opernpflege besonders bemühten Fürstenhöfe, voran die großen Residenzen, gaben der italienischen Oper den Vorzug. Allerdings gab es in Hamburg fast ein halbes Jahrhundert lang eine deutschsprachige Oper, bis 1740 auch hier der italienische Stil die Vorherrschaft erlangte. Die Zukunftsaussichten einer deutschen Oper gründeten im deutschen Singspiel, dem in J. A. Hiller ein beachtlicher Meister erwuchs, der A. Lortzing, O. Nicolai und F. von Flotow Anregungen gab.
Schütz, Heinrich
Heinrich Schütz
Gegen die Erstarrung der Opera seria wandte sich C. W. Gluck. Seine „Reform“, die lediglich die Opera seria betraf, ging von der Wiederherstellung des Dramas in der Oper aus. Während seine italienischen Reformwerke „Orpheus und Eurydike“ 1762, „Alceste“ 1767 und „Paris und Helena“ 1770 nur allmählich Erfolg hatten, wurde den in französischer Sprache für Paris geschriebenen Opern „Iphigenie in Aulis“ 1774, „Armida“ 1777 und „Iphigenie auf Tauris“ 1779 volles Verständnis zuteil; diese Werke führten aber auch zum Streit zwischen seinen Anhängern und denen seinen italienischen Kollegen N. Piccinni.
Der bedeutendste Opernkomponist des 18. Jahrhunderts war W. A. Mozart. Der in Gluckschem Geist erneuerten Opera seria huldigte er in „Idomeneo“ 1781 und „Titus“ 1791; enger hingezogen fühlte er sich allerdings zur lebensnäheren Opera buffa, die ihm die Gestaltung musikalischer Charaktere erlaubte, wie sie in „Figaros Hochzeit“ 1786, Don Giovanni 1787 und „Così fan tutte“ 1790 auftreten. Zugleich schuf Mozart in der „Entführung aus dem Serail“ 1782 und der „Zauberflöte“ 1791 die Fundamente einer deutschen Oper, die dann L. van Beethoven mit seinem „Fidelio“ 1814 weiter ausbaute. In der musikalischen Romantik wurde mit C. M. von Webers Oper „Der Freischütz“ 1821 die deutsche Oper auch inhaltlich in der deutschen Stoffwelt angesiedelt.
Mozart, Wolfgang Amadeus
Wolfgang Amadeus Mozart
Die romantische Oper bildete auch für R. Wagner den Ausgangspunkt; mit seinem „Fliegenden Holländer“ 1843 schuf er ein dem „Freischütz“ ebenbürtiges Meisterwerk. In seiner weiteren Entwicklung empfand Wagner die Oper immer mehr als ein in sich geschlossenes Ganzes. Über „Tannhäuser“ 1845 und „Lohengrin“ 1850 gelangte er von der Nummernoper zum Gesamtkunstwerk des Musikdramas. Als Träger eines neuen Stils wirkten „Tristan und Isolde“ 1865, „Die Meistersinger von Nürnberg“ 1868, „Der Ring des Nibelungen“ 1876 und Parsifal 1882 Epoche machend.
In musikalischer Hinsicht war R. Strauss der bedeutendste Nachfolger Wagners. Er verließ den Boden der germanischen Mythologie und kehrte zur griechischen Antike zurück („Salome“ 1905, „Elektra“ 1909, „Ariadne auf Naxos“ 1912); ferner schuf er mit dem „Rosenkavalier“ 1911 eine großartige Musikkomödie. Strauss Zeitgenosse H. Pfitzner war der entschiedenste Vertreter der deutschen Spätromantik mit betont nationaler Haltung. „Palestrina“ ist sein bedeutendstes musikdramatisches Werk (1917).
Strauss, Richard: Salome
Richard Strauss: Salome
Uraufführung der Oper „Salome“ von Richard Strauss im Jahr 1905.
Auch die italienische Oper des 19. Jahrhunderts erreichte wie die deutsche einen Höhepunkt. Hatten in den ersten Jahrzehnten Meister wie G. Rossini („Der Barbier von Sevilla“ 1816), der sich im Bereich der Opera seria ebenso zu Hause fühlte wie in der Opera buffa, V. Bellini, ein typischer Vertreter der italienischen Romantik, und G. Donizetti bewiesen, dass mit der italienischen Oper immer noch zu rechnen war, so verkörpert G. Verdi gewissermaßen die Summe ihrer besten Kräfte. In den Opern seiner letzten Periode, Aida 1871, „Othello“ 1887 und „Falstaff“ 1893, wurde die Nummernoper endgültig zugunsten musikdramatischer Einheit überwunden. Den Weltruhm der italienischen Oper erneuerte G. Puccini mit „La Bohème“ 1896, „Tosca“ 1900, „Madame Butterfly“ 1904 und „Turandot“ 1926.
In Frankreich entstand in der 1. Hälfte des 19. Jahrhunderts die Grand Opéra. Dazu trugen nicht nur musikalische Einflüsse bei (Vorbild Glucks, deutsche Romantik), sondern auch die politischen Veränderungen der nachnapoleonischen Ära. Höhepunkte dieser Gattung wurden „Die Hugenotten“ von G. Meyerbeer 1836 und „Die Jüdin“ von J. F. Halévy 1835. Später entfaltete sich die intimere Opéra lyrique mit C. Gounods „Margarete“ 1859 und „Manon Lescaut“ von J. Massenet 1884 überaus erfolgreich. Die Opéra comique erhielt durch Schöpfungen von F.-A. Boieldieu, D.-F.-E. Auber oder A.-C. Adams neuen Glanz. G. Bizets „Carmen“ 1875 bedeutete den Bruch mit der Opéra comique. „Carmen“ hatte große Bedeutung für das Opernschaffen G. Puccinis, H. Wolfs, P. I. Tschaikowskijs und C. Debussys („Pelléas et Mélisande“ 1902).
Oper: Jugendstilplakat
Jugendstilplakat
Jugendstilplakat für die Uraufführung von Puccinis Oper "Tosca".
Debussy, Claude Achille: Portrait
Debussy, Claude Achille: Portrait
Claude Achille Debussy (1861-1918), französischer Komponist.
Russland entwickelte auf dem Gebiet der Kunstmusik erst im 19. Jahrhundert einen Nationalstil. Die ersten bedeutenden russischen Komponisten schufen auch die ersten russischen Opern: M. Glinka, A. P. Borodin und M. Mussorgskij, der mit „Boris Godunow“ 1874 auf das übrige Europa nachhaltig zurückwirkte. Zu den wichtigsten Opernkomponisten des slawischen Raums zählen ferner F. Smetana und L. Janáček.
Obwohl man eine Zeit lang in Wagners Musikdrama eine letzte Stilvollendung der Oper zu erblicken glaubte, blieb das 20. Jahrhundert dabei nicht stehen. (Opern alten Stils schrieb z. B. F. Schreker.) Es suchte nach neuen Möglichkeiten, die zuweilen auch in der Rückkehr zum Alten (Barock) bestanden. Vielfach wandelte sich die Oper zum szenischen Oratorium wie in I. Strawinskys „Oedipus Rex“ 1927 oder nahm Elemente des mittelalterlichen Mysterienspiels wieder auf. Nach dem großen Erfolg des „Wozzeck“ von A. Berg (1925) erhoffte man Gewinn von einer „Eroberung des Schauspiels durch den Musiker“ und gelangte zur „Literaturoper“, die Meisterwerke der Weltliteratur ohne den Umweg über ein Libretto wörtlich vertont. Auf der anderen Seite erstrebte man eine allen verständliche Volksoper. Alter Singspielgeist mit neuen harmonischen und klanglichen Elementen lebte in K. Weills Dreigroschenoper 1928 wieder auf und verband sich mit einem Mahnruf an das soziale und humanitäre Gewissen der Zeit, der später erneut aus L. Nonos „Intolleranza“ 1961 erklang. P. Hindemiths Beitrag zur Oper des 20. Jahrhunderts war zunächst avantgardistisch („Cardillac“ 1926), wandelte sich aber schon in „Mathis der Maler“ 1935 zu einem gemäßigten Stil. C. Orff wandte sich nach Märchenspielen mit „Antigonae“ 1949 und „Oedipus der Tyrann“ 1959 zum kultischen Drama der Antike zurück. A. Schönbergs „Moses und Aaron“ 1932 stellt neben Bergs „Lulu“ 1935 und E. Kreneks „Karl V.“ 1938 das bedeutendste Werk der Gattung in Zwölftontechnik dar.
Größere, wenn auch z. T. ebenfalls nur vorübergehende Wirkungen gingen von einigen Opern ganz anderer Art aus, so von denen des Engländers B. Britten („Peter Grimes“ 1945), des Italieners G. C. Menotti und seines Landsmanns L. Dallapiccola. Auch einige junge deutsche Komponisten der Nachkriegszeit konzentrierten sich auf die Oper, vor allem H. W. Henze („König Hirsch“ 1956, „Elegie für junge Liebende“ 1961, „Der junge Lord“ 1965, „We Come to the River“ 1976) und G. Klebe. Einen gewichtigen Beitrag leistete B. A. Zimmermann mit der Oper „Die Soldaten“ 1965. Neue Impulse erhoffte die oft totgesagte Oper auch durch das Fernsehen. Im Gegensatz zu diesen konstruktiven Versuchen, Neuland zu gewinnen, stehen Demonstrationen der Opernzerstörung durch Komponisten selbst (z. B. M. Kagels „szenische Komposition“: „Staatstheater“ 1971). Seit den 1970er Jahren zeichnet sich mit den Werken z. B. von G. Ligeti („Le grand macabre“ 1978) oder A. Reimann („Lear“ 1978, „Troades“ 1986) ein großes Interesse an der Gattung ab.
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