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Ein Kreis kunstbegeisterter Adliger, Dichter, Musiker u.und Maler in Florenz („Camerata florentina“) im Haus des Grafen G. Bardi (* 1534, † 1612) versuchte, die antike Tragödie, die man sich vorwiegend gesungen vorstellte, neu zu beleben. Mit der Aufführung der von O. Rinuccini gedichteten, von J. Peri vertonten „Dafne“ 1594 glaubte man, den dramat.dramatischen Stil der Griechen wiedergefunden zu haben. Die ersten Opern bestanden aus rezitativ.rezitativischen Einzelgesängen, die eine möglichst natürliche musikal.musikalische Deklamation des Textes geben wollten. Einen ersten Höhepunkt erreichte die neue Gattung mit C. Monteverdi („Orfeo“ 1607). Zur Zeit der „venezianischen“ O.Oper des 17. Jh. Jahrhunderts traten das bereits von Monteverdi gepflegte ariose Element, nunmehr zur Arie verdichtet, u.und mit ihm die Rolle des Sängers immer deutlicher in den Vordergrund. In der „neapolitanischen“ O.Oper, deren Exponenten A. Scarlatti u.und seine Schüler waren, gewann die O.Oper stärker konzertanten Charakter. Der Opera seria mit ihrer Bevorzugung mythologischer u.und heroischer Stoffe, deren wichtigster Textdichter P. Metastasio war, trat die heitere Opera buffa gegenüber (G. B. Pergolesí). Rasch nahm sie, die ihre Typen der beliebten italien.italienischen Stegreifkomödie entlehnte, abendfüllende Gestalt an u.und errang durch ihren größeren musikal.musikalischen Formenreichtum die Gunst des Publikums. Eine Mischgattung, die ernste u.und heitere Elemente miteinander verband, entstand in der Opera semiseria u.und im Dramma giocoso. Geläufiger Typ war die Nummernoper mit Secco- oder Accompagnato-Rezitativen zwischen den abgeschlossenen Gesangsteilen.

In Frankreich entwickelte sich unter J.-B. Lully ein nationaler Opernstil, den J.-P. Rameau fortführte. Abwechslungsreichere rhythm.rhythmische Gestaltung des Rezitativs, strengeres Festhalten an der dramat.dramatischen Grundidee der O.Oper, vor allem aber die Einbeziehung des in Frankreich beliebten Balletts unterscheiden die Tragédie lyrique der Franzosen von der italien.italienischen Opera seria. Angeregt durch die Opera buffa, erwuchs in Frankreich auch eine heitere Gattung, zunächst im bescheidenen Stil des Singspiels, später als formal u.und inhaltlich anspruchsvollere Opéra comique. Diese hielt am gesprochenen Dialog zwischen den einzelnen Musiknummern fest.

In England finden sich Keimzellen eines nationalen Opernstils in den Bühnenwerken H. Purcells, bis nach dessen Tod 1695 auch hier die italien.italienische O.Oper die Herrschaft antrat. Erst die 1728 gegen sie u.und die in England von G. F. Händel vertretene französ.französische Form gerichtete parodist.parodistische „The beggar's opera“ (Bettleroper) von J. Gay u.und J. C. Pepusch ließ die nationale Tradition wieder aufleben.

Auch in Deutschland schien sich mit der Aufführung der „Dafne“ (1627) von H. Schütz, dt.deutscher Text von M. Opitz, ein eigener Opernstil zu entfalten. Doch die um die Opernpflege bes.besonders bemühten Fürstenhöfe, voran die großen Residenzen, gaben der italien.italienischen O.Oper den Vorzug. Allerdings gab es in Hamburg fast ein halbes Jahrhundert lang eine deutschsprachige O.Oper, bis 1740 auch hier der italien.italienische Stil die Vorherrschaft erlangte. Die Zukunftsaussichten einer dt.deutschen O.Oper gründeten im dt.deutschen Singspiel, dem in J. A. Hiller ein beachtl.beachtlicher Meister erwuchs, der A. Lortzing, O. Nicolai u.und F. von Flotow Anregungen gab.

Gegen die Erstarrung der Opera seria wandte sich C. W. Gluck. Seine „Reform“, die lediglich die Opera seria betraf, ging von der Wiederherstellung des Dramas in der O.Oper aus. Während seine italien.italienischen Reformwerke „Orpheus u.und Eurydike“ 1762, „Alceste“ 1767 u.und „Paris u.und Helena“ 1770 nur allmähl.allmählich Erfolg hatten, wurde den in französ.französischer Sprache für Paris geschriebenen Opern „Iphigenie in Aulis“ 1774, „Armida“ 1777 u.und „Iphigenie auf Tauris“ 1779 volles Verständnis zuteil; diese Werke führten aber auch zum Streit zwischen seinen Anhängern u.und denen seinen italien.italienischen Kollegen N. Piccinni.

Der bedeutendste Opernkomponist des 18. Jh. Jahrhunderts war W. A. Mozart. Der in Gluck’schem Geist erneuerten Opera seria huldigte er in „Idomeneo“ 1781 u.und „Titus“ 1791; enger hingezogen fühlte er sich allerdings zur lebensnäheren Opera buffa, die ihm die Gestaltung musikal.musikalischer Charaktere erlaubte, wie sie in „Figaros Hochzeit“ 1786, Don Giovanni 1787 u.und „Così fan tutte“ 1790 auftreten. Zugleich schuf Mozart in der „Entführung aus dem Serail“ 1782 u.und der „Zauberflöte“ 1791 die Fundamente einer dt.deutschen O.Oper, die dann L. van Beethoven mit seinem „Fidelio“ 1814 weiter ausbaute. In der musikal.musikalischen Romantik wurde mit C. M. von Webers O.Oper „Der Freischütz“ 1821 die dt.deutsche O.Oper auch inhaltlich in der dt.deutschen Stoffwelt angesiedelt.

Die romant.romantische O.Oper bildete auch für R. Wagner den Ausgangspunkt; mit seinem „Fliegenden Holländer“ 1843 schuf er ein dem „Freischütz“ ebenbürtiges Meisterwerk. In seiner weiteren Entwicklung empfand Wagner die O.Oper immer mehr als ein in sich geschlossenes Ganzes. Über „Tannhäuser“ 1845 u.und „Lohengrin“ 1850 gelangte er von der Nummernoper zum Gesamtkunstwerk des Musikdramas. Als Träger eines neuen Stils wirkten „Tristan u.und Isolde“ 1865, „Die Meistersinger von Nürnberg“ 1868, „Der Ring des Nibelungen“ 1876 u.und Parsifal 1882 Epoche machend.

In musikal.musikalischer Hinsicht war R. Strauss der bedeutendste Nachfolger Wagners. Er verließ den Boden der german.germanischen Mythologie u.und kehrte zur griech.griechischen Antike zurück („Salome“ 1905, „Elektra“ 1909, „Ariadne auf Naxos“ 1912); ferner schuf er mit dem „Rosenkavalier“ 1911 eine großartige Musikkomödie. - Strauss’ Zeitgenosse H. Pfitzner war der entschiedenste Vertreter der dt.deutschen Spätromantik mit betont nationaler Haltung. „Palestrina“ ist sein bedeutendstes musikdramat.musikdramatisches Werk (1917).

Auch die italien.italienische O.Oper des 19. Jh. Jahrhunderts erreichte wie die dt.deutsche einen Höhepunkt. Hatten in den ersten Jahrzehnten Meister wie G. Rossini („Der Barbier von Sevilla“ 1816), der sich im Bereich der Opera seria ebenso zu Hause fühlte wie in der Opera buffa, V. Bellini, ein typischer Vertreter der italien.italienischen Romantik, u.und G. Donizetti bewiesen, dass mit der italien.italienischen O.Oper immer noch zu rechnen war, so verkörpert G. Verdi gewissermaßen die Summe ihrer besten Kräfte. In den Opern seiner letzten Periode, Aida 1871, „Othello“ 1887 u.und „Falstaff“ 1893, wurde die Nummernoper endgültig zugunsten musikdramat.musikdramatischer Einheit überwunden. Den Weltruhm der italien.italienischen O.Oper erneuerte G. Puccini mit „La Bohème“ 1896, „Tosca“ 1900, „Madame Butterfly“ 1904 u.und „Turandot“ 1926.

In Frankreich entstand in der 1. Hälfte des 19. Jh. Jahrhunderts die Grand Opéra. Dazu trugen nicht nur musikal.musikalische Einflüsse bei (Vorbild Glucks, dt.deutsche Romantik), sondern auch die polit.politischen Veränderungen der nachnapoleon.nachnapoleonischen Ära. Höhepunkte dieser Gattung wurden „Die Hugenotten“ von G. Meyerbeer 1836 u.und „Die Jüdin“ von J. F. Halévy 1835. Später entfaltete sich die intimere Opéra lyrique mit C. Gounods „Margarete“ 1859 u.und „Manon Lescaut“ von J. Massenet 1884 überaus erfolgreich. Die Opéra comique erhielt durch Schöpfungen von F.-A. Boieldieu, D.-F.-E. Auber oder A.-C. Adams neuen Glanz. G. Bizets „Carmen“ 1875 bedeutete den Bruch mit der Opéra comique. „Carmen“ hatte große Bedeutung für das Opernschaffen G. Puccinis, H. Wolfs, P. I. Tschaikowskijs u.und C. Debussys („Pelléas et Mélisande“ 1902).

Russland entwickelte auf dem Gebiet der Kunstmusik erst im 19. Jh. Jahrhundert einen Nationalstil. Die ersten bedeutenden russischen Komponisten schufen auch die ersten russischen Opern: M. Glinka, A. P. Borodin u.und M. Mussorgskij, der mit „Boris Godunow“ 1874 auf das übrige Europa nachhaltig zurückwirkte. Zu den wichtigsten Opernkomponisten des slawischen Raums zählen ferner F. Smetana u.und L. Janáček.

Obwohl man eine Zeit lang in Wagners Musikdrama eine letzte Stilvollendung der O.Oper zu erblicken glaubte, blieb das 20. Jh. Jahrhundert dabei nicht stehen. (Opern alten Stils schrieb z. B. F. Schreker.) Es suchte nach neuen Möglichkeiten, die zuweilen auch in der Rückkehr zum Alten (Barock) bestanden. Vielfach wandelte sich die O.Oper zum szenischen Oratorium wie in I. Strawinskys „Oedipus Rex“ 1927 oder nahm Elemente des mittelalterl.mittelalterlichen Mysterienspiels wieder auf. Nach dem großen Erfolg des „Wozzeck“ von A. Berg (1925) erhoffte man Gewinn von einer „Eroberung des Schauspiels durch den Musiker“ u.und gelangte zur „Literaturoper“, die Meisterwerke der Weltliteratur ohne den Umweg über ein Libretto wörtlich vertont. Auf der anderen Seite erstrebte man eine allen verständl.verständliche Volksoper. Alter Singspielgeist mit neuen harmonischen u.und klangl.klanglichen Elementen lebte in K. Weills Dreigroschenoper 1928 wieder auf u.und verband sich mit einem Mahnruf an das soziale u.und humanitäre Gewissen der Zeit, der später erneut aus L. Nonos „Intolleranza“ 1961 erklang. P. Hindemiths Beitrag zur O.Oper des 20. Jh. Jahrhunderts war zunächst avantgardistisch („Cardillac“ 1926), wandelte sich aber schon in „Mathis der Maler“ 1935 zu einem gemäßigten Stil. C. Orff wandte sich nach Märchenspielen mit „Antigonae“ 1949 u.und „Oedipus der Tyrann“ 1959 zum kultischen Drama der Antike zurück. A. Schönbergs „Moses und Aaron“ 1932 stellt neben Bergs „Lulu“ 1935 u.und E. Kreneks „Karl V.“ 1938 das bedeutendste Werk der Gattung in Zwölftontechnik dar.

Größere, wenn auch z. T. ebenfalls nur vorübergehende Wirkungen gingen von einigen Opern ganz anderer Art aus, so von denen des Engländers B. Britten („Peter Grimes“ 1945), des Italieners G. C. Menotti u.und seines Landsmanns L. Dallapiccola. Auch einige junge dt.deutsche Komponisten der Nachkriegszeit konzentrierten sich auf die O.Oper, vor allem H. W. Henze („König Hirsch“ 1956, „Elegie für junge Liebende“ 1961, „Der junge Lord“ 1965, „We Come to the River“ 1976) u.und G. Klebe. Einen gewichtigen Beitrag leistete B. A. Zimmermann mit der O.Oper „Die Soldaten“ 1965. Neue Impulse erhoffte die oft totgesagte O.Oper auch durch das Fernsehen. Im Gegensatz zu diesen konstruktiven Versuchen, Neuland zu gewinnen, stehen Demonstrationen der Opernzerstörung durch Komponisten selbst (z. B. M. Kagels „szenische Komposition“: „Staatstheater“ 1971). Seit den 1970er Jahren zeichnet sich mit den Werken z. B. von G. Ligeti („Le grand macabre“ 1978) oder A. Reimann („Lear“ 1978, „Troades“ 1986) ein großes Interesse an der Gattung ab.