Rainer Maria Rilke

Rilkes Leben und die Genese seines dichterischen Werks bilden einen spannungsvollen strukturellen Zusammenhang, der sich als intentionale Einheit und widersprüchliche Vielheit zugleich darstellt. In seiner Biografie ist die eigentümliche wechselseitige Durchdringung von gegebener Faktizität und produktiver Innerlichkeit zu beachten, aber auch die Schwere derjenigen existenziellen Erfahrungen zu berücksichtigen, die sich sinngebender Bewältigung widersetzten. Es war vor allem die Kindheit, die für Rilke etwas Widerständiges behielt, das aufzuarbeiten und schonungslos zu gestalten er nicht vermochte.

Rilke, als Generationsgenosse Georges und Hofmannsthals einer der Erben des französischen Symbolismus, wuchs in Prag auf deutschsprachiger Insel inmitten des Tschechentums geschwisterlos als Kind aus einer unglücklichen Ehe und unter beengten bürgerlichen Verhältnissen heran. Der Vater, der Herkunft nach Nordböhme, der es nur bis zum Inspektor einer kaiserlich-königlichen Provinzeisenbahn brachte, sah für den Sohn die Offizierskarriere vor, die ihm selbst verschlossen geblieben war. Während die exzentrische, aus wohlhabender Prager Fabrikantenfamilie stammende Mutter Sophie, genannt Phia, geborene Entz, ihn in Mädchenkleider gesteckt hatte, schickte der Vater ihn auf die Militärschulen von Sankt Pölten und Mährisch-Weißkirchen (1886-1891). Der frühe Plan eines Militärschulromans wurde nie verwirklicht, aber auch nicht aufgegeben. Nach der Entlassung wegen "Kränklichkeit" besuchte Rilke einige Monate die Handelsakademie in Linz. Ab Mai 1892 wieder in Wien, bereitete er sich privat auf die gymnasiale Matura (1895) vor.

Rilkes vielfältige literarische Aktivitäten der Prager Jahre, die sich wahllos an Vorbildern unterschiedlichen Rangs von Liliencron bis Arent orientierten, lassen den künftigen Dichter noch kaum erahnen. Mit der Übersiedlung nach München (1897) - äußerlich zum Zweck der Fortsetzung des in Prag begonnenen Studiums der Kunst- und Literaturgeschichte - und der Liebesbegegnung mit Lou Andreas-Salomé, der einstigen Freundin und geistigen Partnerin Nietzsches und späteren Schülerin Freuds, vollzog sich ein Durchbruch, der Rilkes Leben und Schaffen die endgültige Richtung gab. Unter Nietzsches Einfluss zeichnete sich Rilke - besonders in dem für Lou geschriebenen Florenzer Tagebuch (April bis Juli 1898) - das Ziel einer unbedingten Dichterexistenz. Zu einer ersten Verwirklichung des Existenzentwurfs verhalfen ihm die beiden mit Lou Andreas-Salomé unternommenen Reisen nach Russland (1899 und 1900).

Von jetzt ab wird alles, was Rilke erlebt, integraler Bestandteil seines Daseins und Werkes. Die Begegnungen mit Frauen haben ihren Ort und ihre Bedeutung vor allem im Zusammenhang des dichterischen Lebensentwurfs; die Länder und Städte werden als "literarische Landschaften" erfahren oder in solche verwandelt. An diesem Prozess hat das umfangreiche Briefwerk Rilkes wesentlichen Anteil. So wurde Russland, seine unermessliche Weite, seine von westlicher Zivilisation noch wenig berührte Kultur und die russisch-orthodoxe Religiosität als Lebensform bäuerlicher Menschen, für Rilke - auch dank der persönlichen Begegnungen mit Leo Tolstoj, Leonid Pasternak und Spiridon Droshin, dem Bauerndichter - zu einer unverlierbaren seelisch-geistigen Heimat. Dem ordnet sich das erste vom Dichter noch später voll anerkannte Werk seiner frühen Schaffensphase zu, Das Stunden-Buch. Es entstand in seinen drei Teilen 1899, 1901 und 1903 und erschien 1905 im Insel Verlag Leipzig. Danach begab sich Rilke mit seinem Gesamtwerk unter den "Schutz" der Insel (28.9.1908 an Kippenberg). Das Stunden-Buch, als die "Gebete" eines russischen Mönchs und Ikonenmalers konzipiert, ist ein Triptychon, das den Gedanken der Gott-Kreation durch die Kunst (Vom mönchischen Leben) mit dem des Weges eines Künstler-Ich zu sich selbst (Von der Pilgerschaft) und den bedrohlichen Existenzerfahrungen in der modernen Welt (Von der Armuth und vom Tode) verbindet. Das geschieht in einer Sprache, die - gemäß der Jugendstil-Ästhetik - mit ihren suggestiven Bildern, Rhythmen und Reimklängen alle Inhalte fließend macht und die monistische Weltanschauung der Jahrhundertwende in eine lyrische Großform umsetzt. Ein Pendant zum Stunden-Buch bilden die Geschichten vom lieben Gott (Leipzig 1904. Unter dem Titel Vom lieben Gott und anderes. Berlin/Leipzig 1900), während sich Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke (1899. Berlin/Leipzig/Stuttgart 1906) den heroischen Tagträumen des Militärschülers Rilke und dem sinnlichen Glück der Liebe zu Lou Andreas-Salomé verdankt. Der Cornet wurde als Nummer 1 der Insel-Bücherei (Leipzig 1912) Rilkes größter Publikumserfolg, besonders bei den Soldaten beider Weltkriege (Auflage 2006: 1,14 Millionen).

Mit dem Landschaftserlebnis Russland korrespondierte für Rilke in manchem die Natur um Worpswede/Westerwede, wo er den Versuch unternahm, in der Ehe mit der Bildhauerin Clara Westhoff sesshaft zu werden (Heirat 1901, Geburt der Tochter Ruth 1902). Rilke schreibt die Künstlermonografie Worpswede (Bielefeld/Leipzig 1903). Das harte Gegenthema zu Russland bildet Paris, die Metropole westlicher Kultur und Zivilisation, in der Rilke erstmals 1902/1903 Aufenthalt nahm und die 1906-1910 zum Hauptort seiner mittleren Schaffensperiode wurde. Hier lernte er von Rodin, über den er eine Monografie schrieb (Berlin 1903) und dessen Sekretär er wurde (in Meudon 1906/1907), das "travailler toujours", das konzentrierte "Schauen" und Gestalten der "Dinge", das noch dem impressionistischen Buch der Bilder in seiner zweiten Ausgabe (Leipzig 1906. 1. Ausgabe Berlin 1902) zugute kommt und den Neuen Gedichten (Leipzig 1907. Der Neuen Gedichte anderer Teil. Leipzig 1908) zur Entstehung verhilft. Nicht nur Rodin, auch Cézanne wirkt - nach der berühmten Ausstellung im Salon d'Automne von 1907 - auf Rilkes Ästhetik (Briefe über Cézanne an Clara Rilke) und unmittelbar auf die "Sachlichkeit" der Neuen Gedichte ein. Deren frühestes und bekanntestes Stück, Der Panther, das den neuen Stil sogleich rein verwirklicht, entstand schon 1903 (oder Ende 1902).

Die Pariser Zeit

Auf die chaotische soziale Realität der großstädtischen Massengesellschaft, die ihm in Paris begegnet, antwortet Rilke mit den Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge (Leipzig 1910). Der ebenfalls bereits 1903/1904 begonnene tagebuchartige Roman verbindet bestürzende Pariseindrücke in der Tradition Baudelaires mit der Rekapitulation von Kindheitsängsten und mit historischen Reminiszenzen und beruht auf dem Bewusstsein einer bevorstehenden geschichtlichen Veränderung apokalyptischen Ausmaßes: "Paris [...] rast wie ein bahnverirrter Stern auf irgendeinen Zusammenstoß zu" (an Otto Modersohn, 31.12.1902). Nach Rilkes Worten führen die Aufzeichnungen "beinah zum Beweis [...], daß dieses so ins Bodenlose gehängte Leben unmöglich sei" (an Witold von Hulewicz, 13.11.1925). Doch Rilke verlangt vom Leser, sie "gegen den Strom" zu lesen (an Artur Hospelt, 11.2.1912), im Negativen das gemeinte Positive wahrzunehmen.

Ein wesentlicher Ertrag der Pariser Zeit sind auch die lyrischen Zwiesprachen mit zwei Jungverstorbenen: Requiem. Für eine Freundin (das ist Paula Modersohn-Becker), Für Wolf Graf von Kalckreuth (Leipzig 1909). Dem zweiten Requiem entstammt ein Vers, der nach dem Zeugnis Benns für die gesamte expressionistische Generation Bedeutung erlangt hat: "Wer spricht von Siegen? Überstehn ist alles." Mit der Übertragung der Sonette aus dem Portugiesischen von Elizabeth Barrett Browning (Leipzig 1908) beginnt die Reihe der Nachdichtungen aus fremden Sprachen, die einen gewichtigen Teil von Rilkes Lebenswerk ausmacht.

Die Skandinavienreise

Während seiner Skandinavienreise (1904 bis 1905) besuchte Rilke Kopenhagen auf den Spuren Jens Peter Jacobsens, des bewunderten Meisters seiner impressionistischen Entwicklungsphase, und Sören Kierkegaards, ohne den man sich die radikalen Existenzerfahrungen seines dänischen Alter Ego Malte Laurids Brigge kaum denken kann. Die Einladung nach Schonen in Südschweden verdankte Rilke Ellen Key, der Verfasserin des Jahrhunderts des Kindes. Unter anderem war er zu Gast bei dem Ehepaar Gibson in Furuborg bei Göteborg, das die Reformideen der Jahrhundertwende mit dem Experiment einer ersten Gesamtschule in die Tat umsetzte. Wie Rilke sich in einer Rezension für Ellen Keys Buch eingesetzt hatte, so engagierte er sich jetzt für die reformerische Praxis (Aufsatz Samskola, Plan einer Schulgründung zusammen mit Clara Rilke).

Das Konzept der Elegien

Nach der "Wasserscheide" des Malte Laurids Brigge (an Lou Andreas-Salomé, 28.12.1911) steht Rilkes folgendes Lebensjahrzehnt ganz im Zeichen der Duineser Elegien (Leipzig 1923). Sie wurden im Januar 1912 auf Schloss Duino an der Adria begonnen, wo Rilke als Gast seiner bedeutendsten Mäzenin, der Fürstin Marie von Thurn und Taxis, wohnte. Als Vorbereitungen des neuen Werks dienten Rilke die Reisen nach Ägypten (Januar bis März 1911), das ihm im Tal der Könige das Urbild einer mythischen Klage- und Totenlandschaft für die 10. Elegie vermittelte, und Spanien (November 1912 bis Februar 1913), wo er Toledo und Ronda mit den Augen El Grecos sah. Das über menschliches Maß Hinausreichende dieser Landschaften, denen schon 1909 die Provence mit Les Beaux präludierend vorherging, bereitete die Vision der "erhabenen" Welt der Elegien vor, "in der die uns übertreffenden Wesen, die Engel, zu Hause sind" (an Witold von Hulewicz, 13.11.1925). Die extrem lange und schwierige Entstehungszeit erklärt sich aus dem Ziel Rilkes, mit diesem Zyklus von zehn großen elegisch-hymnischen Gesängen eine umfassende "Ontodizee" unter Einbeziehung aller positiven und negativen Lebenserfahrungen, auch als rühmende Bejahung des Schmerzes und des Todes, zu verwirklichen. Die Elegien sollten den positiven "Ausguss" des "Negativs" der "hohlen Form" des Malte Laurids Brigge (an Lotte Hepner, 8.11.1915) bilden. Das geistige Konzept und, dank dem Vorbild Klopstocks, die neue Form und Sprache waren 1912 mit der Niederschrift der ersten beiden und einiger Anfänge der weiteren Elegien bereits gefunden. Ergänzend wirkten danach Hölderlin, Trakl und, von Kippenberg vermittelt, Goethe ein.

Die Lebens- und Schaffenskrise

Aber die existenzielle Krise Rilkes 1913-1915, die sich im Scheitern der mit vielen Hoffnungen im Hinblick auf die Werkvollendung begonnenen Liebesbegegnungen mit "Benvenuta", der Pianistin Magda von Hattingberg, und der Malerin Lou Albert-Lasard zeigte, schien für Rilke die Fortsetzung des Elegien-Zyklus unmöglich zu machen (Gedichte an die Nacht, Ausgesetzt auf den Bergen des Herzens und Klage).

Vertieft und verlängert wurde die Lebens- und Schaffenskrise durch den Ersten Weltkrieg, der, bald in seiner ganzen Sinnlosigkeit erkannt, Rilke zur Sesshaftigkeit in München zwang. Unterbrochen wurde sie durch eine sechsmonatige Militärdienstzeit im Wiener Kriegsarchiv (Januar bis Juni 1916). Vorher war überraschend, als einzige Förderung des großen Werkplans während des Kriegs, die 4. Elegie entstanden.

Die Zeit nach dem 1. Weltkrieg

Nach dem Krieg und dem Ende der bayerischen Räterepublik, mit der er sympathisiert hatte, reiste Rilke überstürzt aus München und Deutschland ab. Die bürgerliche Schweiz, wohin er einer Einladung zu Lesungen folgte, war ihm zunächst fremd. Außerdem gab es für ihn Schwierigkeiten mit der Verlängerung der Aufenthaltsgenehmigung. Mehr noch beanspruchte ihn die Suche nach dem Ort, der endlich die Vollendung der Elegien erlauben würde. Nachdem die Gastaufenthalte in Soglio (1919) und Schloss Berg (1920/21) die in sie gesetzten Hoffnungen nicht erfüllt hatten, fand Rilke Mitte 1921 die ersehnte Zuflucht in dem alten turmartigen Schlösschen Muzot bei Sierre im Rhônetal, das sein großbürgerlicher Mäzen der Schweizer Jahre, Werner Reinhart, für ihn erwarb und das Baladine Klossowska, Rilkes "Merline", einrichten half, unterstützt von Nanny Wunderly-Volkart, der hilfreichsten Freundin seiner letzten Lebenszeit.

In dem Elegien-Ort entdeckte Rilke zugleich auch die letzte der Elegien-Landschaften: Sein mythopoetischer Blick ließ ihn im Walliser Rhônetal die Provence und Südspanien wiedererkennen. Nachdem sich ihm bei einem Kurzbesuch (Oktober 1920) auch Paris als über den Krieg hinweg unverändert gezeigt hatte und ihm Valérys späte Lyrik begegnet war (Anfang 1921), gelang es Rilke im Februar 1922, die Duineser Elegien mit erstaunlich genauem Anschluss an die alten Bruchstellen zu vollenden. Es entstanden innerhalb weniger Tage neu bzw. erhielten ihre endgültige Fassung die 7.-10. und die 5. Elegie. Die 8. Elegie ist Rudolf Kassner gewidmet, der als Person und mit seinem Werk großen Einfluss auf Rilke ausgeübt hatte. Die Welt der Elegien ist vor allem durch ihr "Personal" gekennzeichnet: Neben den Engeln und den Tieren gibt es die jungen Toten, die großen Liebenden, den Helden (6. Elegie), die Straßenakrobaten als Repräsentanten moderner menschlicher und künstlerischer Existenz (5. Elegie) und nicht zuletzt den "schuldigen Flußgott des Bluts" (3. Elegie) als Mythisierung des Freud'schen Es.

Wie 1912 auf Duino neben den ersten Elegien das ganz andersartige Marien-Leben (Leipzig 1913) niedergeschrieben wurde, so entstanden gleichzeitig mit den letzten Elegien die Sonette an Orpheus, die das elegische "Klagen und Sagen" durch das orphische "Hören und Singen" ersetzen: "Und wir: Hörende endlich! Die ersten hörenden Menschen" (in: Sämtliche Werke, Band 2, Seite 135). Dementsprechend tritt an die Stelle der "schrecklichen" Elegien-Engel jetzt Orpheus, der vergöttlichte Dichter.

Seine letzten Lebensjahre verbrachte Rilke teils in Muzot, teils auf Reisen und immer häufiger in Sanatorien, hauptsächlich in Ragaz und Val-Mont bei Montreux. Während eines längeren Parisaufenthalts (Januar bis August 1925) pflegte er intensiv alte und neue Beziehungen: mit Baladine Klossowska, deren später berühmte Söhne Balthus und Pierre er tatkräftig förderte, Valéry, Gide und Jules Supervielle. Die Pariser Zeit endete in einer Krise, in der nach einem Grundmuster des Rilke'schen Daseins auch die Ängste und Heimsuchungen der Kindheit wiederkehrten (letzte Briefe an Lou Andreas-Salomé), wofür Rilke die freudianische Selbstdeutungsformel fand: "Das Ich versagt am Es" (Oktober 1925. In: Briefwechsel in Gedichten mit Erika Mitterer. Wiesbaden 1950, Seite 50). Physisch meldete sich wohl in erster Linie die Krankheit, die Ende November 1925 in Val-Mont als Leukämie diagnostiziert wurde. Rilke hat das Sanatorium nicht mehr verlassen. Er starb nach einem Jahr qualvollster körperlicher Schmerzen kurz nach seinem 51. Geburtstag.

Die dichterische Produktion der Jahre 1923 bis 1926 zeigt erneut eine der für Rilke charakteristischen poetologischen Wendungen, so dass sich, unter Einwirkung Valérys, den er übersetzte, eine letzte Werkstufe ergab. Zu ihr gehören neben liedhaften "Naturgedichten" lyrische Konzentrate, die den magischen Möglichkeiten der Dichtungssprache ein Äußerstes abgewinnen (Gong und Idol). Eine eigene Werkgruppe bilden die zum Teil ebenfalls die Walliser Landschaft feiernden französischen Gedichtzyklen Vergers suivi des Quatrains Valaisans (Paris 1926), Les Roses (Bussum 1927), Les Fenêtres (Paris 1927. Deutsch von Karl Krolow. Frankfurt a.M. 1990) und die große Zahl von Einzelgedichten in französischer Sprache.

In der bewegten Geschichte der Rilke-Rezeption überwog auf der trivialen Ebene, zum Teil schon zu Rilkes Lebzeiten, eine schwärmerische Verehrung speziell des Frühwerks und seines Autors, was nicht ohne Einfluss auf den Meinungsstreit in der deutschen literarischen Kritik über den Rang der Rilke'schen Dichtung blieb. Unabhängig davon wuchs deren Wirkung im Ausland kontinuierlich - gefördert durch die Übertragungen in alle Kultursprachen. Die Wirkung erreichte mehrere Dichtergenerationen, die an Rilke produktiv wurden, besonders jene englische, die mit W. H. Auden und Stephen Spender in den 30er-Jahren hervortrat. Die zahllosen Rilke-Interpretationen haben sich meist auf isolierte Teilaspekte beschränkt, die als solche ernst zu nehmen sind. Rilkes Dichtung wurde gelesen als Dokument religiöser Erfahrung, als Verwirklichung eines absoluten Künstlertums, als eine nur philosophisch angemessen zu verstehende Dichtung, sei es phänomenologisch, existenzphilosophisch oder fundamentalontologisch im Sinne Heideggers; nicht zuletzt als ein tiefenpsychologisch zu erschließendes Werk.

In größeren dichtungs- und bewusstseinsgeschichtlichen Zusammenhängen betrachtet, hat Rilke als moderner Dichter in seinem Werk eine Vielzahl von Bedeutungsebenen und -sphären zugleich geschaffen und den einzelnen Werkplänen auch unterschiedliche poetologische Konzepte zugrunde gelegt. Zeichen dessen ist das unvermittelte Nebeneinander von Stunden-Buch und Buch der Bilder sowie die parallele Entstehung der Neuen Gedichte und des Malte Laurids Brigge und schließlich die gleichzeitige Vollendung der Duineser Elegien und der Sonette an Orpheus. Ein solcher Befund lässt sich als Hinweis auf eine starke Dominanz des Ästhetischen bei Unverbindlichkeit der Inhalte deuten. Richtiger scheint es, die verschiedenen Werkentwürfe, die immer auch geistige "Weltentwürfe" sind, als grundsätzlich gleichrangig zu werten und poetologisch wie semasiologisch in der Pluralität den wesentlichen Strukturzug der Rilke'schen Dichtung zu sehen.

Diese moderne, inzwischen von der Postmoderne reklamierte Qualität hat schon Musil als eine besondere "Bewegtheit des Sinnes" wahrgenommen: "Dieser Sinn entfaltet sich nicht gedeckten Rückens, an die Mauern irgendeiner Ideologie, Humanität, Weltmeinung gelehnt; sondern entsteht, von keiner Seite festgehalten oder gestützt, als ein der geistigen Bewegung frei und schwebend Überlassenes" (Tagebücher [...]. Hamburg 1955, Seite 885). Damit korrespondiert recht genau Rilkes Deutung der eigenen Poetik und Sprache: "Das Faßliche entgeht, es verwandelt sich, statt des Besitzes erlernt man den Bezug" (an Ilse Jahr, 22.2.1923).

Das "Faßliche" waren für Rilke die überlieferten Ideologien und Glaubensformen als geistige Besitztümer, die in der Moderne ihren Besitzcharakter im Zuge eines tief greifenden Umlernens, einer Veränderung des Bewusstseins und der Sprache, verlieren. In erster Linie ging es Rilke in Übereinstimmung mit den geistigen Haupttendenzen seiner Zeit (Lebensphilosophie, Kierkegaard-Wirkung, Heidegger) um das Freiwerden vom logo- und anthropozentrischen Subjekt-Objekt-Dualismus cartesianischer Provenienz, der als ein rein possessives, die Wirklichkeit vergewaltigendes Verhältnis verstanden wurde. Das "Gegenübersein" (8. Elegie) von Mensch und verdinglichter, fertig "gedeuteter Welt" (1. Elegie) hat Rilke auf verschiedenen Wegen aufzuheben versucht: im Stunden-Buch durch eine an christlicher Mystik orientierte Sprache im Dienst einer Jugendstil-Poetik; in den Neuen Gedichten durch ein Gestalten der "Dinge" unter extremer Zurücknahme bewusster Subjektivität; schließlich im Spätwerk durch eine Reihe unterschiedlicher Konzepte. Es stehen nebeneinander: die Engelsfigur als ideales, dem Bewusstsein Raum und höchste Spannkraft gebendes Gegenüber, der "Weltinnenraum", in welchem jede Grenze aufgehoben ist, das "Rühmen" alles Seienden, die "Verwandlung" der sichtbaren Welt ins "Unsichtbare" als Mitvollzug einer umfassenden Veränderung der Welt im technischen Zeitalter und das "Hören" des orphischen Gesangs statt eines eigenmächtigen "Sagens".

Obgleich allen diesen "Lösungen" eine eminent poetologische Funktion zukommt und die entworfenen "Welt-Bilder" zunächst einmal sprachliche Konstrukte, kohärente Zeichenwelten sind, wollen die poetischen Schöpfungen auch als Modelle möglicher neuer Denk- und Lebensformen gelten. Es sind Modelle, die im Einzelnen einander widersprechen und sich gerade deshalb als wechselseitige Ergänzung fordern: "[...] wo wir Eines meinen, ganz, / ist schon des andern Aufwand fühlbar" (4. Elegie). Rilke verstand seine Werkkonzepte und Gedichte als partielle Sinnentwürfe, die er nach der Denkfigur der Komplementarität einander zuordnete. Seine Dichtung gehorcht den "ordres complémentaires" (Vergers), dem Gesetz des "reinen Widerspruchs" (Rilkes Epitaph). Aber Rilke ging es bei der Erfindung poetischer Sinnfiguren nicht um theoretische Welterkenntnis, sondern um den dichtungs- und lebenspraktischen Daseinsvollzug: "Denn wir leben wahrhaft in Figuren" - und zwar in Figuren begrenzter Gültigkeit: "Eine Weile [...] / der Figur zu glauben. Das genügt" (Sonette an Orpheus I, 12. und 11.). In der 5. Elegie, unter der Nachwirkung von Picassos berühmten Saltimbanques als letzte für den Zyklus geschrieben, erscheinen die künstlerischen und geistigen Probleme vor ihrer Bewältigung als "reines Zuwenig", nach ihrer Lösung aber als "leeres Zuviel". Und an der Figur, welcher der Übergang vom Vorher zum Nachher gelingt, wird nur noch der ganz abstrakte, unobjektivierbare "Umschlag" selbst gerühmt. Das meint wiederum die Preisgabe des Besitzanspruchs der Dichtung auf "objektive" Wahrheiten. Mit der so gewonnenen Offenheit und Beweglichkeit der textinternen Sinnbezüge hat Rilkes dichterisches Werk im Zusammenhang der modernen Weltliteratur eine unverwechselbare Eigentümlichkeit erreicht.