Das 19. Jahrhundert– von der Romantik bis zum Symbolismus

Was bedeutet die blaue Blume im »Ofterdingen«?

Wer die Literatur der deutschen Romantik kennt, dem werden diese Zeilen vertraut sein: »Was ihn mit aller Macht anzog, war eine hohe lichtblaue Blume … Er betrachtete sie lange mit unnennbarer Zärtlichkeit … die Blume neigte sich nach ihm zu, und die Blütenblätter zeigten einen blauen ausgebreiteten Kragen, in welchem ein zartes Gesicht schwebte.«

Diese Traumvision birgt ein Herzstück romantischer Poesie: die »blaue Blume« als Symbol von Liebe und Erkenntnis. Der Roman »Heinrich von Ofterdingen« spielt vor der Kulisse eines verklärten Mittelalters und greift Motive alter Ritterepen auf, wie etwa Initiation, Ausfahrt und Bewährung oder eben die Wunderblume als Parallele zum Heiligen Gral.

Was sucht Heinrich?

Die Handlung des ersten Teils (»Die Erwartung«) setzt mit dem Traum des jungen Bürgersohns Heinrich ein, dessen Lebensweg fortan von der Suche nach der magischen Blume bestimmt ist. Unterwegs begegnet er beispielhaften Gestalten: einer schönen Gefangenen, einem Bergmann und einem Einsiedler. Das Wichtigste offenbart ihm der Dichter Klingsohr mit der Erzählung eines allegorischen Märchens, in dem die Poesie eine in Rationalität erstarrte Welt erlöst. In Klingsohrs Tochter Mathilde erkennt Heinrich das Mädchenantlitz seines Traumes – und die Liebe als zentrales Element der Poesie.

Wie sollte der Roman enden?

Der fragmentarische zweite Teil (»Die Erfüllung«) bricht mit dem Tod Mathildes ab. Als Stationen auf Heinrichs Weg zum »Geist des Weltgedichts« sah Novalis Aufenthalte im Kloster und am Kaiserhof sowie eine Teilnahme am Sängerkrieg auf der Wartburg vor. Am Ende pflückt der Held – nach Tod, Traum und Erwachen – die ersehnte blaue Blume und erlebt die Wiedervereinigung mit der Geliebten.

Wogegen richtet sich Novalis' »Ofterdingen«?

Angeregt von Goethes »Wilhelm Meisters Lehrjahre« (1795/96), geriet das Werk zu einem Gegenentwurf der dort propagierten »bürgerlichen Oeconomie«. Die Kehrtwendung verdankte sich Ludwig Tiecks »Franz Sternbalds Wanderungen« (1798) und der »Wissenschaftslehre« von Johann Gottlieb Fichte.

Im Unterschied zum Bildungsprinzip von Aufklärung und Klassik, einer systematischen und praktischen Aneignung der Welt, ging es Novalis um eine Reise ins eigene Ich, auf dem das »niedere Selbst« zu einer höheren Daseinsform im Einklang von Geist und Natur gelangen sollte. Dieser radikal subjektive Ansatz mündet in einen utopisch-sozialen Führungsanspruch des Künstlertums.

Welche Möglichkeiten bot die Form des Roman den Romantikern?

Zur Darstellung der komplexen Beziehungen von Ich, Gesellschaft und Welt eignete sich nach Auffassung der Romantiker der Roman ideal. In Novalis' eigenen Worten bot er die Möglichkeit enzyklopädischer Vielfalt durch das Einschalten von exemplarischen Erzählungen oder durch »eine gewisse Altertümlichkeit des Stils … eine leise Hindeutung auf die Allegorie, eine gewisse Seltsamkeit, Andacht und Verwunderung, die durch die Schreibart durchschimmert«.

Welche Charaktere bevölkern Jane Austens Romane?

Die Heldinnen in Jane Austens (1775 bis 1817) Romanen trauen entweder ihrem Gefühl zu wenig oder müssen unter dem Einfluss der Vernunft eine sentimentale, von Vorurteilen oder Idolen aus der Literatur bestimmte Haltung überwinden, um ihr Glück zu finden. Ironische Seitenhiebe gelten menschlichen Schwächen wie Eitelkeit, Standesdünkel, Geldgier oder Egoismus. Das 1811 erschienene Erstlingswerk von Jane Austen, »Sense and Sensibility« (»Vernunft und Gefühl«), wirkte prägend auf den englischen Gesellschaftsroman des Realismus. Verfasst in einem geradlinigen, geistreich-ironischen Prosastil, beeindruckt das Werk durch virtuose Charakterzeichnung der Personen in oft demaskierenden Dialogen.

Wo prallen Vernunft und Gefühl aufeinander?

Die im Titel gegenübergestellten Prinzipien werden durch die beiden Protagonistinnen verkörpert: die vernünftige Ellinor Dashwood und ihre schwärmerisch veranlagte Schwester Marianne. Nach dem Tod ihres Vaters fällt der Besitz an dessen Sohn aus erster Ehe. Der Willkür des eitlen Stiefbruders und dessen geldgieriger Ehefrau ausgeliefert, sind sie gezwungen, gemeinsam mit der Mutter und der jüngeren Schwester unter finanziellen Einschränkungen den Wohnsitz zu wechseln.

In welchem Umfeld spielt der Roman?

Die beschränkte Welt des Landadels von Devonshire definiert den Rahmen der Handlung: das Interesse der Nachbarsfamilien an den Neuankömmlingen, das Auftauchen und plötzliche Verschwinden des ruhigen und besonnenen Edward Ferrars, zu dem Ellinor sich hingezogen fühlt, und der Auftritt des charmanten, gut aussehenden Willoughby, der in Marianne romantische Gefühle weckt. Sie gibt ihnen ohne Rücksicht auf die Konventionen nach, während sie die Annäherungsversuche des wesentlich älteren, fürsorglichen Colonel Brandon geflissentlich ignoriert.

In welche Wirren verstricken sich die Heldinnen?

Die plötzliche Abreise Willoughbys stürzt Marianne in eine Krise. Bei einem Besuch in London muss sie feststellen, dass dieser eine reiche Erbin umwirbt. Während Ellinor die Schwester zu trösten versucht, erfährt sie selbst, dass Edward durch ein Eheversprechen gebunden ist. Die Contenance ihrer äußerlich unerschütterlichen Schwester lässt Marianne die Egozentrik ihrer eigenen Gefühle erkennen und die Werbung des integren Brandon akzeptieren, während sich für Ellinor plötzlich eine neue Wendung andeutet: Edwards Verlobung wird gelöst, er wird frei für Ellinor.

Wirkt die Handlung überzeugend?

Der Roman ist ein kleines Meisterwerk. Zwar erscheint das konsequent durchgehaltene Prinzip der kontrastierenden Charaktere mitunter schablonenartig und das »spiegelbildlich« entwickelte Happyend (»romantisch« für die rationale Ellinor, »vernünftig« für die schwärmerische Marianne) wirkt ein wenig konstruiert. Dennoch überzeugt die Charakterzeichnung, durch die selbst Nebenfiguren klares Profil gewinnen – wie beispielsweise die aufdringlich-vulgäre, doch herzensgute Londoner Patronin der Schwestern, Mrs. Jennings, oder der zwar charmante, aber charakterlich verderbte Willoughby.

Übrigens: Für die Figur des Willoughby dürfte der Verführer Lovelace Modell gestanden haben, einer der Protagonisten in Samuel Richardsons Briefroman »Clarissa oder Die Geschichte einer jungen Dame« (1748). Dieser entfaltete seinen Einfluss auf den psychologischen Roman über England hinaus (Jean-Jacques Rousseau, Johann Wolfgang Goethe, Henry James).

Wann erschienen Grimms Märchen zum ersten Mal?

Die berühmte Märchensammlung der Brüder Jacob (1785–1863) und Wilhelm Grimm (1786–1859), erschienen in zwei Teilen 1812 und 1815, entstand auf Anregung der Herausgeber der Volksliedsammlung »Des Knaben Wunderhorn«, Achim von Arnim und Clemens Brentano. Das Unternehmen stand im Zeichen der von Johann Gottfried Herder eingeleiteten Rückbesinnung auf die deutsche Volkspoesie und gewann im Vorfeld der Befreiungskriege gegen Napoleon auch einen patriotischen Akzent.

Während ihre Vorläufer Karl August Musäus (»Volksmärchen der Deutschen«, 1787) und Ludwig Tieck (»Volksmährchen«, 1797) das teilweise identische Material in aufklärerischer und poetologischer Intention sehr stark veränderten, ging es den Brüdern Jacob und Wilhelm Grimm in ihren »Kinder- und Hausmärchen« gerade um die Authentizität der überlieferten Stoffe und Fassungen. Seit dem Jahr 1806 waren sie vorwiegend im Hessischen unterwegs, um dem »Mund des Volkes« die alten Geschichten abzulauschen.

Was sind die gattungstypischen Merkmale?

Der bunte Reigen dieser Märchen ist bevölkert vom typischen Personal: verzauberte Menschen, sprechende Tiere, Feen und Hexen. Gut und Böse sind – meist sogar durch äußerliche Merkmale – klar unterscheidbar, und auch die vertrackteste Situation geht am Ende gut aus, zuweilen mit einer moralisierenden Schlussformel. Etwas biedermeierlich Reines zeichnet die Grimm'schen Texte aus, im Gegensatz zu den 1822 auf Deutsch erschienenen »Feenmärchen« von Charles Perrault: Dort trägt zum Beispiel das Märchen vom »Rotkäppchen« unverblümt erotische Züge.

Welche Bedeutung hatte das Märchen in der Romantik?

Als Dichtung des »Wunderbaren« spielte es eine bevorzugte Rolle, bis hin zu Eduard Mörikes »Geschichte von der schönen Lau« (1873) oder Theodor Storms »Die Regentrude« (1866). Häufig schöpften die Autoren nach dem Vorbild der Brüder Grimm aus dem Reservoir lokaler Sagenstoffe, das auch zur Grundlage anderer Sammlungen wurde: so das 1810 erschienene »Gespensterbuch« von Apel und Laun, aus dem die Vorlage für Carl Maria von Webers Oper »Der Freischütz« (1821) stammt.

Der schlichte – im Fall der Brüder Grimm gleichwohl meisterlich poetische – Erzählton und die simple Struktur der Volksmärchen wichen im romantischen Kunstmärchen einer raffinierteren Perspektivik und einer Sprachkunst auf höchstem Niveau. Das gilt für Tiecks Sammlung »Phantasus« (1812–1816) und Fouqués »Undine« (1811) ebenso wie für Clemens Brentanos »Gockel, Hinkel und Gackeleia« (1838) und vor allem für die Kabinettstückchen aus der Feder E.T.A. Hoffmanns wie »Der goldene Topf« (1813) oder »Nussknacker und Mausekönig« (1819).

Wilhelm Hauff betonte 1825 in der Einleitung zu seinen Märchenalmanachen (»Die Karawane«, »Der Scheik von Alessandria und seine Sklaven«, »Das Wirtshaus im Spessart«), sie seien als Literatur für Kinder gedacht, und in der Tat wurden »Der kleine Muck« oder »Zwerg Nase« Klassiker auf diesem Gebiet. Insgesamt aber wandte sich das Kunstmärchen – man denke etwa an Goethes höchst artifizielles »Märchen« von 1795 – an ein erwachsenes Publikum, das auch die häufig enthaltenen Anspielungen auf Zeitumstände verstand und der Diskussion poetischer Prinzipien folgen konnte.

Was ist eine fantastische Erzählung?

Anders als das Märchen, das von vornherein in einer Sphäre eigener Gesetzmäßigkeiten angesiedelt ist, wird dort der Einbruch des Unheimlichen, Unerklärlichen in die normale Alltagswelt inszeniert. E.T.A. Hoffmann wirkte auch in diesem weiteren Genre des Wunderbaren wegweisend. Die Erzähltradition der fantastischen Erzählung wurde vor allem von Edgar Allan Poe auf hohem Niveau weitergeführt. Gespenstergeschichten und Märchen sind bis heute ein Faszinosum geblieben, auch wenn sie kaum noch bei Kerzenlicht am Spinnrocken erzählt werden.

Vor welcher Kulisse spielt die Geschichte?

Der Roman »Notre Dame von Paris« des Romantikers Victor Hugo (1802–1885) sollte ein lebendiges Erzählpanorama der Stadt im Jahr 1482 sein. Vor allem die »wundervolle Kirche von Notre Dame« wollte Hugo in seinem auch als »Der Glöckner von Notre Dame« bekannten Roman von 1831 sprachlich vor seinen Lesern entstehen lassen. Deshalb verlegte er nicht nur einen großen Teil der dramatischen Handlung in das Innere und auf die Galerien des Pariser Doms; er schuf mit dem – auch syntaktisch komplizierten – Bau von »Notre Dame« eine psychologisch wie kompositorisch raffinierte Erzählkathedrale, deren fantastisch-düstere Szenerie die feierliche Dunkelheit des Domschiffs beschwört und deren groteske Figuren wie gotische Wasserspeier über der Handlung schweben.

Wie begegnen sich der Glöckner und Esmeralda?

»Notre Dame« beginnt im Turm mit dem Läuten der Glocken, das die Pariser zum Karneval ruft. Der bucklige, hässliche Glöckner Quasimodo wird zum Narrenpapst gewählt; die schöne Bettlerin Esmeralda bringt ihm ein Ständchen. In der Nacht versucht Quasimodo erfolglos, Esmeralda zu entführen, die sich zudem des teuflischen Dompropsts Frollo erwehren muss. Frollo hat Quasimodo als Findelkind aufgezogen und zum Glöckner bestimmt. Da Frollo – der selbst als Hexenmeister gilt – Esmeralda nicht gewinnen kann, übergibt er sie als Hexe der Inquisition.

Kann Quasimodo seine Esmeralda retten?

Quasimodo, der Entführung Esmeraldas angeklagt, rettet sie vor ihrer Hinrichtung ins Asyl der Kathedrale; dennoch wird sie verhaftet und erhängt. Aus Rache stürzt Quasimodo seinen Ziehvater von den Türmen Notre Dames in die Tiefe. Zwei Jahre später findet man vor den Toren der Stadt zwei verschlungene Skelette, von denen das männliche einen Buckel aufweist: Die Liebe Quasimodos zu Esmeralda, die in Schwindel erregender Höhe begann, hat in einer makabren »Hochzeit« – unterirdisch – ihr Ende gefunden.

Was macht den Roman zu einem Musterbeispiel?

In der farbenprächtig und temporeich komponierten Geschichte hat Hugo sein Ideal eines Romans, der »zugleich Drama und Epos« sein sollte, idealtypisch umgesetzt: Mit seinem opulenten, teils pittoresk-verklärenden Bild des gotischen Spätmittelalters sowie der Inszenierung einer fantastisch-düstren Atmosphäre ist der Roman ein Musterbeispiel romantisch-»totaler« Literatur. »Notre Dame« begründete Hugos Ruhm als Romancier und bescherte ihm 1841 einen Platz in der Académie française.

Wie entwickelte sich Hugo als Autor weiter?

In seinem voluminösen Roman »Die Elenden« von 1862 begab sich Hugo aus der Höhe des Mittelalters in die Niederungen der französischen Gegenwart; besonders imposant ist seine Darstellung der labyrinthischen, die gutbürgerliche Oberstadt unterminierenden Kanalisation im Kapitel »Im Bauch von Paris«. So entstand aus sozialutopischer Perspektive ein episch breit angelegtes Porträt der gesellschaftlich niederen Klassen. In »Notre Dame von Paris« ist die Pariser Unterwelt der »truards« noch ganz romantisch dargestellt: als Teil eines literarischen Konzepts, das das »große Buch der Baukunst« mit dem Mittelalter für abgeschlossen hielt.

Vor welchem Hintergrund entstand »Dantons Tod«?

»Dantons Tod« hat Büchner in »höchstens fünf Wochen« niedergeschrieben. Das Drama ist in vier Akten mit 32 locker gereihten Szenen angelegt und beginnt zwei Wochen vor der Hinrichtung des Titelhelden (am 5. April 1794) in Paris. Das Stück wurde 1835 in einer zensierten Fassung in »Phoenix«, dem Organ des Jungen Deutschland, publiziert: ein Jahr nachdem Büchner seine »Gesellschaft für Menschenrechte« gegründet hatte und seine aufrührerische Flugschrift »Hessischer Landbote« bei den Bauern auf der Türschwelle lag – und kurz, bevor er vor der Polizei ins Ausland fliehen musste.

Warum ist Büchners Stück von ungebrochener Aktualität?

In »Dantons Tod« ist alles von erschreckender Realität: Die Personen sind real, die Fakten belegt, die Reden teils historisch – getreu dem Diktum des Autors, dass der Dichter ein Geschichtsschreiber sei, der die Historie »zum zweiten Mal erschafft«. Rund ein Sechstel seines Textes komponierte Büchner aus historischem Material.

An politischer und sprachlicher Schärfe hat Büchners »Danton« bis heute nichts eingebüßt. Nicht von ungefähr wurde das Drama, das die Klassik und Romantik der deutschen Bühne hinter sich ließ, erst 1902 uraufgeführt. Bis heute gehört es zum Standardrepertoire deutschsprachiger Schauspielhäuser.

Welche Grundhaltung durchzieht das Drama?

Anhand des Schicksals von Georges Jacques Danton schildert Büchner den fatalistischen Lauf der Geschichte; Grundlage hierbei war nicht zuletzt die eigene Enttäuschung über die Entwicklung der Französischen Revolution und ihre desillusionierenden Folgen.

»Dantons Tod« spiegelt jenen Glauben an das unabwendbare Schicksal wieder, den Georg Büchner in einem berühmten Brief an seine Braut 1834 formulierte; der Wortlaut dieses Schreibens kehrt nahezu unverändert im Drama wieder: »Der Einzelne nur Schaum auf der Welle, die Größe ein bloßer Zufall, die Herrschaft des Genies ein Puppenspiel … Was ist das, was in uns lügt, mordet, stiehlt?« Nicht nur die mordlüsterne, mit Religion und Brot zu ködernde Masse, sondern alle »Akteure« – einschließlich des sprachgewaltigen, zweifelnden, einsamen Robespierre – sind den revolutionären Ereignissen und einer sich verselbstständigenden Sprache der Gewalt hilflos ausgeliefert. Deshalb will der lebensmüde Danton sein rhetorisches Messer gegen Robespierre nicht wetzen: Denn »die Guillotine ist der beste Arzt«.

Was ist die Triebfeder des Geschehens?

Im Stück ist die Guillotine der wahre Held; als zweischneidiges »Schwert der Gerechtigkeit« schwebt sie über allen. Die Logik des Fallbeils hat sich selbstständig gemacht: »Das Guillotinethermometer darf nicht fallen.« Dabei wird die idealistische »Guillotinenromantik« der Dantonisten von der Wirklichkeit der Schreckensherrschaft des »Blutmessias« Robespierre bald eingeholt: »Das sind tote Leute. Ihre Zunge guillotiniert sie.« Im vierten Akt werden die verhafteten Dantonisten hingerichtet.

Kann man die Geschichte aktiv steuern?

Büchner verneint das und illustriert mit dem Tod der Dantonisten die Prophezeiung des Zynikers Saint-Just, der den Einzelnen dem Gesetz der Natur unterordnen will: »Die Natur folgt unwiderstehlich ihren Gesetzen, der Mensch wird vernichtet, wo er mit ihnen in Konflikt kommt.« Über das Ende des Stücks hinaus bleibt das Fallbeil bestimmend: Als die Frau eines der hingerichteten Deputierten mit dem Ausruf »Es lebe der König!« der Wache in die Arme läuft, ist dies ein hilfloser, paradox-revolutionärer Akt gegen das Regime, als dessen Konsequenz nur das Schafott stehen kann.

Was ist das zentrale Thema in Poes Schaffen?

Das Motiv des lähmenden Entsetzens beim Erwachen im Grab durchzieht nahezu das gesamte fantastische Werk von Edgar Allan Poe (1809–1849). Offenbar war der Dichter vom Gedanken beseelt, dass »selbst im Grabe nicht alles Bewusstsein verloren« sei: eine Idee, die der Autor in der Erzählung »Die Grube und das Pendel« (1843) zur Erklärung menschlicher Unsterblichkeit heranzog und in »Der Fall Valdemar« (1845) traurige Realität werden ließ: Hier wird ein Sterbender hypnotisiert und über Monate im Zwischenreich gehalten (»Ich sage Ihnen, ich bin tot«), bevor er bei seiner »Erweckung« aus der Trance schließlich zu Staub zerfällt.

Ein frühes meisterliches Beispiel dafür ist die Schauergeschichte vom »Untergang des Hauses Usher« (1839), in der die Schwester des Hausherrn, die nach ihrem (vermeintlichen) Tod in der Familiengruft begraben worden war, als Gespenst dem nervlich bereits zerrütteten letzten Abkömmling des Adelsgeschlechts erscheint, bevor der unheimliche Familiensitz in Schutt und Asche fällt.

In »Das Gebinde Amontillado« (1846) wird das Einmauern eines Unglückseligen in die Gruft eines Weinkellers zur subtilen Rache des Erzählers (und die Todeserkenntnis des Betrunkenen zu einem der wenigen Beispiele für Komik in Poes Werk).

In »Die schwarze Katze« wird das gespenstische Tier dem Erzähler, der es zufällig zusammen mit der Leiche seiner erschlagenen Frau hinter einer Wand vermauert hatte, zum Verhängnis. Die Sammlung »Groteske und arabeske Geschichten« (1840), in der die frühen Erzählungen vereint sind, wimmelt von toten Lebendigen; sie machte Edgar Allan Poe mit einem Schlag berühmt.

Wie entsteht das Grauen?

Das Fantastische ist bei Poe nur hin und wieder in eine »übernatürliche« äußere Handlung gelegt, etwa in Mittelalter-Geschichten wie »Die Maske des roten Todes« (1842) oder in Seeabenteuern wie dem »Umständlichen Bericht des Arthur Gordon Pym von Nantucket« (1838). Meist existiert es nur im Bewusstsein der Figuren. So zeigt sich in »Das verräterische Herz« ein wahnsinnig gewordener Mörder selbst an, weil ihm der Herzschlag seines unter dem Fußboden verscharrten Opfers unerträglich in den Ohren pocht. Aus dieser subjektiven Perspektive wird selbst das Grauen nachvollziehbar.

Wie wurde das Fantastische inszeniert?

Der Autor sezierte das Grauen gewissermaßen mit dem Skalpell, um die Anatomie des Entsetzens mit der zwingenden Logik des Intellekts freizulegen. In »Die Grube und das Pendel« ist die Folterung eines von der Inquisition zum Tode Verurteilten in den »Wänden meines Grabes« deshalb als besessener Zweikampf der Gehirne ausgemalt: Der Delinquent begegnet den mörderischen Fallen der Mönche mit Berechnung und kommt so am Ende frei. Dem grausamen Experiment seiner Peiniger und »der Wirrnis [seiner] Fantasie« entronnen, kann der Protagonist das Geschehene »im späteren Lichte der Vernunft besehen« – ein zentraler Zug an Poes Erzählern, die das Unglaubliche nach ihrer Rettung rational zu erfassen suchen.

Welche Schreibtechnik wurde verwendet?

Das Mittel dieser nahezu mathematischen Fantastik ist die minutiöse, durch Reflexionen weiter zerdehnte Darstellung der Marter, eine Methode, die den »Sekundenstil« des Naturalismus vorwegnimmt. In »Die Grube und das Pendel« wird dementsprechend das messerscharfe Pendel einer Uhr, das sich auf den Gefesselten herabsenkt, zur unerträglich langsam schwingenden Todessichel, zum Sinnbild der im Bewusstsein schrecklich lange dauernden Sterbenszeit.

In seinem Essay »Methoden der Komposition« (1848) erläuterte Poe sein Verfahren und beschrieb, wie er sein berühmtes Gedicht »Der Rabe« (1845) »Schritt um Schritt mit der Präzision und der strengen Folgerichtigkeit eines mathematischen Problems« komponierte. Wichtig seien vor allem aber Originalität und Effekt. In seinen fantastischen Erzählungen, die die Tradition der modernen Kurzgeschichte begründeten, ist dem Autor dies – im Gegensatz zu den meisten seiner Gedichte – gelungen.

Welches neue Genre erfand Poe?

Poe war nicht nur der »Fürst des Grauens«, wie es Charles Baudelaire ausdrückte, sondern auch der Begründer der modernen Detektivgeschichte. In »Die Morde in der Rue Morgue« (1841) nutzte er bereits das Krimi-Problem des Verbrechens im geschlossenen Raum. Mit seinem scharfen Verstand analysiert Detektiv Auguste Dupin die Aussagen der Anwohner eines Pariser Mietshauses, alles Menschen unterschiedlicher Sprachen: Diese hatten die »Äußerungen« des Täters (der sich später als Orang-Utan entpuppt) verschiedenen Sprachen zugeordnet. Dupin schloss daraus, dass der Täter keine menschliche Sprache spricht: ein Tier. Nicht nur Arthur Conan Doyle hat sich mit seinem Sherlock Holmes auf Edgar Allen Poe bezogen, »unser aller Meister«.

Welches ehrgeizige Projekt hatte Balzac im Sinn?

Honoré de Balzac (1799–1850) hatte nichts Geringeres im Sinn, als eine umfassende Sittengeschichte der französischen Gesellschaft der ersten Jahrhunderthälfte in Form von 137 Romanen in drei Abteilungen (»Études de meurs«, »Études philosophiques«, »Études analytiques«) zu schreiben. Die erste beispielsweise gliederte sich weiter in Rubriken wie »Privatleben«, »Provinzdasein« oder »Leben in Paris«. Zwar konnte Balzac nur 91 Romane vollenden, doch sollte die »Comédie humaine«, wie er einmal an eine Freundin schrieb, tatsächlich eine Dimension in die Literatur bringen wie seinerzeit die großen Kathedralen in die Architektur. Die Anspielung auf Dantes »Göttliche Komödie« im Titel unterstreicht diesen hohen Anspruch.

Wie ist das Mammutwerk angelegt?

Von 1842 bis 1848 erschienen 19 Bände mit einer ganzen Fülle von Meisterwerken, darunter »César Birotteau«, »Eugénie Grandet«, »Vater Goriot«, »Verlorene Illusionen« und »Die Frau von dreißig Jahren«. Der Schauplatz wechselt zwischen Paris und der französischen Provinz, die historische Spanne reicht vom Empire bis zur Julirevolution. Zeit und Milieu treten immer klar in Erscheinung, mit der Welt des wohlhabenden Pariser Bürgertums im Mittelpunkt. Die ungemein facettenreiche Darstellung glänzt durch farbige Zeichnung der Charaktere und den oft dramatischen Gang der Handlung. Ihre Dynamik ist im Wesentlichen von Liebe und Geld bestimmt. Zur entscheidenden Triebfeder gerät immer wieder die – ambivalent bewertete – Leidenschaft: Unvermittelt stürzt sie den Menschen in den Abgrund oder verwandelt ihn in ein unberechenbares Monster.

War Balzac ein kühler Realist?

Nein, dass der Realist Balzac durchaus noch der Romantik verhaftet war, demonstriert sein Verfahren, genaue Beschreibung mit fantastischen Elementen zu verbinden, etwa dem Teufelspakt-Motiv in »Das Chagrinleder«. Eine literaturgeschichtliche Pioniertat war es hingegen, Figuren und Figurenkonstellationen des Romanzyklus in mehreren zeitlich aneinander anknüpfenden Bänden auftreten zu lassen und ihr Schicksal unter wechselnden historischen Umständen fortzuspinnen.

Welche Figuren kommen in dem Romanzyklus vor?

Das Universum der »Menschlichen Komödie« ist von unterschiedlichsten Gestalten bevölkert: Börsenmakler und Industrielle finden sich neben Beamten und Angehörigen akademischer Berufe, Glücksrittern, Bohemiens und Dandys. Auch die Balzac bestens bekannte Sphäre des Verlags- und Zeitungswesens bildet mitunter die Bühne des Geschehens, in das sich auch Frauentypen jeglicher Couleur mischen, von der mütterlichen Bürgerin über die mondäne Bankiersgattin bis zur Kurtisane.

In Haupt- und Nebenrollen bilden rund 3000 Personen die »Besetzung«, teils als psychologisch differenziert gezeichnete Individuen, teils als klischeehafte Ideenträger. Meist birgt das Äußere unmissverständliche Hinweise auf ihre Wesensart, und auffällig ist der hohe Anteil an Parvenüs und Besessenen.

Übrigens: Innerer Zwang war Balzac nur zu gut vertraut: »Meine bisherigen Arbeiten sind nichts im Vergleich zu dem, was ich noch zu vollbringen habe … : Nacht für Nacht am Schreibtisch, und ein Band nach dem anderen.«

In welcher Situation entstand die Satire?

In seiner 1844 erschienenen Verssatire hielt Heinrich Heine, seit 1831 im französischen Exil lebend, Eindrücke einer im vorangegangenen Winter unternommenen Reise durch Deutschland fest und verwandelte sie in eine literarische Abrechnung mit der politischen Reaktion: Der Winter steht für eine in Erstarrung befindliche Gesellschaft, das Märchen für eine (verlogene) Idylle.

Welche Stationen hat die Reise?

27 Kapitel (Caput I–XXVII) zeichnen den Weg von der Grenze bis ins heimatliche Hamburg nach: Über Aachen, die Stadt Karls des Großen, geht es zunächst nach Köln mit dem – damals noch unvollendeten – Dom als Symbol fragwürdiger katholischer Glaubensherrschaft. Der »alte Vater Rhein« klagt über den endlosen Widerstreit territorialer Besitzansprüche. Über den Teutoburger Wald, den Schauplatz der Hermannsschlacht, führt der Weg weiter durchs Westfälische. Hinter Paderborn von der Postkutsche in den Schlaf geschaukelt, begegnet der Träumende im Kyffhäuser dem Kaiser Barbarossa. In Hamburg schließlich besucht Heine die Mutter und seinen Verleger und konstatiert bewegt die Verheerungen des Feuersturms von 1842.

Bestechend ist der Esprit, mit dem Heine satirische Schärfe und unbefangenen Plauderton verbindet. Auch die zeitgenössische Literatur blieb nicht vom Spott verschont – exemplarisch der Seitenhieb gegen eine Erfolgsschriftstellerin: »Birch-Pfeiffer söffe Terpentin, / Wie einst die römischen Damen. / (Man sagt, dass sie dadurch den Urin / Besonders wohlriechend bekamen.)«

Warum ging Heine ins Exil nach Paris?

Seine Rolle im Umkreis der »jungdeutschen« Dichter des Vormärz, der Restaurationsepoche zwischen Wiener Kongress 1815 und Märzrevolution 1848, brachte Heine so anhaltend mit der Zensur in Konflikt, dass er letztlich das Exil vorzog. Ab 1831 lebte er in Paris, ein Zentrum politischer Emigranten aus Deutschland. Eher sinnlich-anarchisch veranlagt, entzog er sich dem Parteienhader und unterhielt enge Kontakte zu Persönlichkeiten wie Honoré de Balzac und Victor Hugo. Dass ihm sein deutsches Publikum erhalten blieb, war Verdienst seines Verlegers Johann Heinrich Campe. Höchst raffiniert überlistete er immer wieder die Zensurbehörden, die sein Autor permanent mit Schmähungen bedachte.

In welcher Gattung war der Dichter innovativ?

Heine war ein vielseitiger, produktiver Essayist (»Zur Geschichte der Religion und Philosophie in Deutschland«, 1843) und Erzähler (»Reisebilder«, 1826–1831), und er bereicherte den deutschen Journalismus um das Genre des literarischen Feuilletons. Selbst noch den Idealen der Romantik verpflichtet, ging er mit deren Epigonen ungnädig ins Gericht (»Die romantische Schule«, 1836); in seiner Lyrik fand er zu einem ganz eigenen Wechselspiel von echtem Gefühl, spielerischem Sentiment und überlegener Ironie.

Wie wirkte die Lyrik?

Am bekanntesten wurde sein »Buch der Lieder« (1827), dessen Gedichte unter anderem Schumann, Schubert und Brahms zu Vertonungen anregten. Schon zu Lebzeiten Heines erfuhr es elf Auflagen, da es mit seinem schlichten, mitunter übermütigen, aber niemals naiven Ton ein breites Publikum ansprach. In der musikalischen Fassung von Friedrich Silcher (1838) errang die »Loreley« zeitweilig fast den Status einer Nationalhymne. »Mein Herz, mein Herz ist traurig, / Doch lustig leuchtet der Mai«, heißt es im folgenden Stück des »Heimkehr«-Zyklus – zwei Zeilen, typisch für die Mentalität einer der größten und zugleich liebenswertesten Gestalten der deutschen Literatur.

Was sind die zentralen Motive in dem Roman?

In dem Roman »Sturmhöhe« (1847) von Emily Brontë (1818–1848) stehen Leidenschaft und Rache im Mittelpunkt. Der auf dem Gut Wuthering Heights (»Sturmhöhe«) aufgewachsene Heathcliff, ein elternloser Junge, verlässt aus verletzter Liebe und gekränktem Stolz die Heimat, um nach Jahren als reicher Mann zurückzukehren. Als der cholerisch veranlagte Heathcliff die geliebte Cathy, seine Ziehschwester, mit Edgar Linton, dem Sohn vom Nachbargut, verheiratet vorfindet, schlägt seine Liebe in blinde Raserei um. In der Absicht, alles zu zerstören, bringt er Wuthering Heights in seine Hand und heiratet die Schwester Edgars. Cathy, innerlich hin und her gerissen zwischen Heathcliff und ihrem Gemahl, stirbt. Während ihn die Geliebte von nun an als gespenstische Vision heimsucht, versucht Heathcliff das Werk seiner Rache auch an der nächsten Generation fortzusetzen: an Cathys gleichnamiger Tochter und dem verwaisten Hareton nämlich, zwischen denen sich eine Liebe entspinnt, der Heathcliff ein ähnlich düsteres Schicksal wünscht wie seiner eigenen. Bevor Heathcliff aber sein dämonisches Werk an den beiden vollenden kann, holt ihn die tote Geliebte zu sich ins Grab.

Welche Rolle spielt die Landschaft?

Die Schauplätze der Handlung sind Spiegel der seelischen Verfassung der Figuren. Die bedrohliche Atmosphäre von Wuthering Heights, die düstere Moor- und Heidelandschaft Yorkshires, aber auch die heiter-kultivierte Gegenwelt des Anwesens der Lintons – darin drücken sich die Gefühle der Protagonisten aus, die als hilflose Opfer ihrer destruktiven Leidenschaften oft mit literarischen Figuren der Romantik, etwa in Werken Byrons und Shelleys, verglichen wurden.

Wie wurde die »Sturmhöhe« aufgenommen?

Emily Brontës Roman sorgte für einen regelrechten Skandal. Die unverblümte Darstellung der dämonischen Macht des Eros wirkte schockierend, zumal der Roman bewusst eine moralische Bewertung verweigert. Mit dem Fortwirken romantischer Traditionen darin nimmt das Werk zudem eine herausragende Stellung innerhalb des viktorianischen Romans ein. Interessant ist auch die Erzählstruktur: Die Handlung wird nicht chronologisch dargestellt, sondern in der Rückschau aus der Perspektive zweier Randfiguren geschildert. Allerdings wurde die literarische Qualität des Romans erst Ende des 19. Jahrhunderts und vor allem dann im 20. Jahrhundert richtig gewürdigt.

Ist »David Copperfield« im Kern autobiografisch?

Ja, denn schlimme, erniedrigende Erfahrungen in seiner Kindheit prägten Leben und Werk von Dickens entscheidend. Nachdem man seinen Vater ins Schuldgefängnis geworfen hatte, musste der damals 12-jährige Charles Dickens (1812–1870) in einer Fabrik für Schuhwichse seinen Lebensunterhalt verdienen. Mit dem Roman »David Copperfield« (1849/50) hat der weltberühmte Schriftsteller seiner unglücklichen Jugend ein überzeugendes Denkmal gesetzt. Und so ist dieses Buch, das den Werdegang des Titelhelden beschreibt, auch eine Art Autobiografie, vor allem aber ein großartiges und packendes Werk der Erzählliteratur.

Welche Entwicklung durchläuft David?

Der vielschichtige Roman schildert Davids Entwicklung zwischen geraubter Kindheit und Literaturkarriere und lässt sich nur schwer zusammenfassen. Nach dem frühen Tod von David Copperfields Vater wird seine Mutter vom »neuen Papa« Mr. Murdstone und dessen strenger Schwester durch seelische Grausamkeit in den Tod getrieben.

Als 10-jährige Vollwaise wird David von den Murdstones zur Kinderarbeit in die eigene Fabrik geschickt, doch kann er schließlich zu seiner Tante Betsey nach Dover fliehen. Von da an genießt er in Canterbury eine angemessene Erziehung, findet beim Advokaten Wickfield ein neues Zuhause – und verlebt später als erfolgreicher Schriftsteller sowie als Ehemann von Wickfields Tochter Agnes einen glücklichen Lebensabend.

Gibt es Nebenfiguren?

Ja, denn Dickens hat zahlreiche Nebenstränge eingeflochten. Er hat sich dafür eine ganze Menagerie skurriler Randfiguren ausgedacht, die im englischen Sprachraum teils zu bekannten Symbolfiguren wurden. Korrupte Amtsdiener und betrügerische Wirte, liebeskranke Kutscher wie der tollpatschige Barkis und intrigante Untergebene wie der fischige Uriah Heep lassen die Romanwelt bisweilen als absurdes Panoptikum menschlicher Unzulänglichkeit und Niedertracht erscheinen. Der Dickens'sche Humor taucht alles in ein sanftes Licht: Selbst die vertrocknete Jungfer Mrs. Murdstone erscheint so fast schon wieder liebenswert.

Was war das bevorzugte Thema von Melville?

Herman Melville (1819–1891) schrieb am liebsten über das Meer. Wo immer er sich aufhielt, glaubte Melville, auf dem Meer zu sein. »Jetzt, da alles mit Schnee bedeckt ist, habe ich hier auf dem Lande das Gefühl, als wäre ich auf See«, notierte er in sein Tagebuch: »Morgens, wenn ich aufstehe, schaue ich aus dem Fenster wie aus dem Bullauge eines Schiffs auf dem Atlantik.« In Abenteuerromanen wie etwa »Moby Dick« verarbeitete Melville auch seine Zeit als Walfänger auf hoher See. Bereits das Erzähldebüt »Taipi« (1846) schildert seinen 18-monatigen Aufenthalt unter den Südseeinsulanern der Marquesas-Inseln. In New York und Boston wurde er daraufhin schnell berühmt als »der Mann, der unter Kannibalen lebte«. Danach sank Melvilles Stern, und als »Moby Dick« 1851 herauskam, wurde das Buch als »übel zusammengeschusterte Mischung aus Abenteuerroman und Tatsachenbericht« verrissen. Auch alle späteren Romane waren finanzielle Desaster.

Worum geht es in »Moby Dick«?

»Moby Dick« erzählt von den maritimen Abenteuern des Ich-Erzählers Ishmael, der zunächst im Walfangzentrum New Bedford die Bekanntschaft des bedrohlich wirkenden Polynesiers (und Kannibalen) Queequeg macht. In Pittsburg heuern beide auf dem Walfänger »Pequod« an, der nach einem ausgestorbenen Indianerstamm benannt ist und von Kapitän Ahab befehligt wird. Zur Mannschaft gehören außerdem der kluge Schiffsmaat Starbuck, der unbeschwerte Stubb und der clownhafte Flask sowie die Harpuniere Tashtego (ein Indianer) und Daggoo (ein Afrikaner).

In der Folge schildert Melville, wie der einst von dem riesigen weißen Wal Moby Dick verstümmelte Kapitän besessen nach dem Untier sucht, das ihm als »monomane Inkarnation aller bösen Kräfte« erscheint. Zu diesem Zweck hat Ahab extra eine zwielichtige Truppe unheimlicher Malaien unter Deck versteckt – und dies ist nicht die einzige gespenstische Situation an Bord.

Worauf weist die versteckte Symbolik hin?

Auf den ersten Blick handelt »Moby Dick« vom irrsinnigen Rachefeldzug eines Seemanns, der seine Beinprothese dem weißen Wal verdankt. Kapitel wie »Weiß« über das Feierliche beziehungsweise Unheimliche der Farbe aber lassen eine symbolische Lesart des Romans zu: Dann wäre die besessene Jagd Kapitän Ahabs als Versuch zu deuten, hinter das Geheimnis der Welt oder des Bösen (personifiziert in der weißen »Außenhaut« des Wals) vorzustoßen. Das Walfangmanöver wäre Höhepunkt eines faustischen Pakts, bei dem der nach höherer Erkenntnis und »Wahrheit« strebende Ahab seine Seele dem Teufel verschrieben hat.

Welche Bedeutung hat das Ende der Geschichte?

Am Ausgang der Geschichte offenbart sich der tiefere Sinn des Romans. Nach dreitägigem erbittertem Kampf verhakt sich der Kapitän im Seil seiner Harpune und wird auf dem Rücken Moby Dicks in das unergründliche Meer gerissen. Über das Seil auf Gedeih und Verderb mit seinem Widersacher verbunden, wird »sein zerrissener Körper und seine tiefverwundete Seele« vom »Leviathan« endgültig vernichtet. Die »Pequod« versinkt; nur Ishmael, in der Bibel der von Gott Verstoßene, kann sich mithilfe eines Sarges retten, den Queequeg für sich hatte anfertigen lassen. Über die anderen senkt sich »das weiße Leichentuch des Meeres«. Das Geheimnis der Welt bleibt unergründlich.

Welche Einflüsse finden sich im Roman?

In »Moby Dick«, den er auf Anraten seines Freundes Nathaniel Hawthorne überarbeitete, verwies Melville öfters auf seine literarischen Väter François Rabelais, Laurence Sterne, William Shakespeare oder Robert Burton. Auch walkundliche Fachliteratur und der englische Schauerroman werden gern zitiert. »Ich bin durch eine ganze Bibliothek geschwommen«, behauptet einmal Ishmael von sich. Seinen überaus detaillierten Beschreibungen des harten Walfängerlebens stellte Melville ausschweifende Passagen zur Seite, die das dramatische (und oft mit »Regieanweisungen« versehene) Geschehen philosophisch unterspülen. Trotz dieser Langatmigkeiten gehört das Buch zu den bedeutendsten Romanen des 19. Jahrhunderts. »Moby Dick« wurde 1955 von Orson Welles dramatisiert und ein Jahr später von John Huston verfilmt.

Welche literarischen Tricks verwendet Flaubert?

Der französische Schriftsteller Gustave Flaubert (1821–1880) stellt im ersten Satz einen Erzähler vor, der angibt, ein Klassenkamerad von Monsieur Bovary gewesen zu sein – und damit wird eine Perspektive eingenommen, die danach keine Rolle mehr spielt. Anschließend wird uns eine »falsche« Madame Bovary untergeschoben, eine 45-jährige Witwe, mit der der Landarzt Bovary in erster Ehe verheiratet war. Die »echte«, junge Emma Bovary – die Tochter des reichen Bauern Rouault – taucht erst später auf. Derlei »moderne« Kniffe hat sich Flaubert in einer immensen Kraftanstrengung in fast fünfjähriger Schreibarbeit an seinem 1857 erschienenen Roman abgerungen. Sie haben »Madame Bovary« berühmt gemacht. In der Schilderung von Emmas tristem Ehealltag auf dem Land spiegelt sich die bewusste Irreführung des Lesers: Sind doch vor allem die Betrügereien der handelnden Figuren Gegenstand des Romans.

Wer betrügt wen?

Emma Bovary hintergeht ihren zusehends verhassten Mann. Sie stürzt sich in Amouren, die sie nach der ausgiebigen Lektüre romantischer Bücher als Lebenslüge inszeniert – nur um von dem windigen Verführer Rodolphe ihrerseits mit Liebes- und Treueschwüren betrogen zu werden. Am Ende wird die Titelheldin von dem Wucherer Lheureux hinters Licht geführt, gerät dadurch in finanzielle Bedrängnis und nimmt sich aus Verzweiflung schließlich das Leben.

Wodurch ist Emmas Ehe charakterisiert?

Sie steht von Anfang an unter keinem guten Stern. Als Emma das Haus Bovarys erstmals betritt, steht der Brautstrauß der verstorbenen ersten Madame Bovary noch auf dem Tisch – weshalb sie »an ihren Brautstrauß dachte und sich sinnend fragte, was man mit ihm machen würde, falls sie sterben sollte«. Dann wird Emma klar, dass sie Bovary nicht begehrt. Die Verhältnisse verkehren sich: Der Arzt, der die Liebe seiner ersten Frau nicht erwidern konnte, muss schmerzhaft erkennen, dass nun Emma seiner glühenden Verehrung mit »innerer Gleichgültigkeit« gegenübersteht. Als die Eheleute in ein anderes Dorf (statt, wie erhofft, in die Stadt) umziehen, greift Emma in ihren Schreibtisch und sticht sich an ihrem eigenen, achtlos weggeräumten Brautbukett. Sie wirft das Gebinde ins Feuer und schaut unbeteiligt zu, wie die kleinen Beeren zerplatzen und die Messingdrähte sich krümmen. Mit ihnen verbrennen auch alle Ideale. Ironischerweise wird Emma Bovary nicht lange nach dieser Episode schwanger.

Wie wirkt sich Flauberts strenge Ästhetik aus?

Mit derselben Kaltblütigkeit wie Emma ihren im Feuer verbrennenden Brautstrauß betrachtet Gustave Flaubert das langsame Verwelken seiner Protagonistin in der grauen Langeweile und »Fäulnis« der Provinz. Über zwölf Seiten zieht sich der detailliert beschriebene Gifttod der Madame Bovary hin, dem der verzweifelte Ehemann – immerhin doch Arzt – hilflos zusehen muss. Die von Flaubert geforderte unpersönliche Erzählstrategie ist hier umwerfend umgesetzt.

Eine zeitgenössische Karikatur zeigt den Autor als Anatomen bei der Zergliederung von Emmas Leiche, und ein Kritiker schrieb: »M. Gustave Flaubert, der Sohn und Bruder ausgezeichneter Ärzte, führt die Feder wie andere das Skalpell.« Hinter all dem aber steht auch das Mitleiden des Romanautors, der bekannte: »Madame Bovary, c'est moi.« Und der gehörnte Ehegatte Bovary darf Emmas Verhalten in seinem einzigen großen Ausspruch rechtfertigen: »Das Schicksal war schuld.«

Warum löste der Roman einen Skandal aus?

Die ausgesprochene narrative Kälte des Romans, der einem profanen Thema weltliterarischen Rang verlieh, muss nach dessen Erscheinen ebenso skandalös gewirkt haben wie die angebliche Immoralität mancher Passagen (so der erzähltechnisch als Ausritt mit Rodolphe »getarnte« Orgasmus Emmas) oder die Tatsache, dass das Buch den Ehebruch moralisch nicht in Frage stellt. Flaubert wurde wegen Verstößen gegen die öffentliche Moral angeklagt, aber freigesprochen. Der anrüchige Beigeschmack der Verhandlung und die triumphale Bloßstellung der Ankläger (der Staatsanwalt war selbst Verfasser obszöner Verse) trugen wesentlich zur Popularität von »Madame Bovary« bei.

Welches Image pflegte Baudelaire?

Charles Baudelaire (1821–1867) stilisierte sich gern zum Bürgerschreck. Der Rauch von Opium sollte ihm die Aura des Verruchten geben; einmal färbte er sich zum Entsetzen von ganz Paris die Haare grün. Provokation stand auch hinter seinem Epoche machenden Gedichtzyklus »Die Blumen des Bösen«, seinem 1857 erschienenen Hauptwerk. Bereits 1842 hatte der skandalumwitterte Poet gezielt das Gerücht gestreut, er schreibe Verse. Die Rechnung ging auf: Unmittelbar nach der Veröffentlichung der hundert Gedichte 1857 wurde der Dichter wegen Erregung öffentlichen Ärgernisses angeklagt. Er wurde zur Zahlung einer Geldstrafe verurteilt und musste sechs als »unmoralisch« kritisierte Texte aus der Sammlung streichen. Eine endgültige »Ausgabe letzter Hand« konnte erst nach dem Tod des Dichters erscheinen; offiziell wurde die Zensurmaßnahme erst 1949 aufgehoben.

Was ist neu an den »Blumen des Bösen«?

»Die Blumen des Bösen« machten erstmals in der Geschichte der Lyrik das Urbane zum zentralen Gegenstand. Hier schlendert das lyrische Ich mit dem nostalgischen Blick des Flaneurs durch die Straßen einer rasant sich wandelnden Metropole: »Paris, das alte, ist nicht mehr«. Des weiteren gehören Eros und Tod zum Themenfeld. Das ganze Motivarsenal war revolutionär: »Ein Stück Aas« wird ebenso schonungslos besungen wie die »seelenlose« Schönheit, Vampire und Besessene, Wiedergänger, Blinde, Greisinnen und Bettler. Leiden ist hier »Adel«: Beatrice, bei Dante noch Inbegriff unberührter Schönheit, sinkt zum Symbol der verruchten »Frau Welt« herab, die auch dem Leser in einem makabren Totentanz »ekle Küsse« spendet.

Welchen künstlerischen Ansatz hatte Baudelaire?

In seiner Verachtung der Idee dichterischer Genialität in der Romantik folgte Baudelaire seinem Vorbild Edgar Allen Poe. Demgegenüber bevorzugte er einen intellektuellen Zugang zur Poesie, ohne jedoch die Inspiration als Quelle origineller Dichtung außer Acht zu lassen: In »Bezogenheiten« wird die Welt zum Kabinett voller Symbole, zum »Wald von Bildern«, den der Lyriker zergliedern und ungewöhnlich neu wieder zusammensetzen muss. So entstehen überraschende Analogien (»Korrespondenzen«), denen als »Worte von dunklem Sinn« Erkenntniswert zukommt: Dann »antworten sich im Ruf die Düfte, Farben, Klänge«. Vor allem das Mysteriöse, Künstliche, Unmoralische besitzt entschlüsselbaren Reiz – und gilt als »schön«. Mit diesem Schreibprogramm wurde Baudelaire zur Mittelpunktsfigur ästhetizistischer Dichtung und des L'art pour l'art sowie der surrealistischen Poesie.

Was braucht – nach Baudelaire – ein wahrer Poet?

Die »Bewusstseinserweitung« des Schriftstellers durch Kreativität ist für ihn von zentraler Bedeutung: Nur der wahre Poet könne jenen »Unendlichkeitssinn« aktivieren, der für gute Dichtung nötig sei, stellte Baudelaire 1860 in seinem Essay »Die künstlichen Paradiese« fest. Er verabschiedete sich darin endgültig vom Drogenrausch, den er in den »Blumen des Bösen« noch gefeiert hatte. Aber eigentlich war dieses Konzept dort schon angelegt: so in »Die Reise«, wo der Aufbruch ins Neue programmatisch auch einen Aufbruch ins Unendliche der »Einbildungskraft« bedeutet.

Wie sah sich der Dichter?

In der Vorrede zu den »Blumen des Bösen« hatte sich Baudelaire mit dem Leser als »Bruder vor den Peinen« gegen die Bourgeoisie zu verschwören gesucht. Im Nachhinein stilisierte sich der Dichter gern als Opfer seines »verfluchten Buchs«: »Ich werde lange darunter zu leiden haben, dass ich das Böse mit einigem Talent darzustellen wagte«, schrieb er im Jahr 1864. Wirklich leiden aber musste er zu jenem Zeitpunkt schon unter der Paralyse seiner Syphilis. Erzürnten Zeitgenossen wird das möglicherweise wie ein Zeichen des gerechten Gottes erschienen sein. Charles Baudelaire starb am 31. August 1867 in Paris. Seine »Blumen des Bösen« aber blühen bis heute als Meilenstein moderner Lyrik weiter.

Wie beeinflusste Baudelaire die Nachwelt?

Mit seiner »Ästhetik des Hässlichen« wirkte Baudelaire nachhaltig auf moderne Lyriker wie Stéphane Mallarmé und Arthur Rimbaud. Im deutschsprachigen Raum zeigte sich der Expressionismus – namentlich Georg Trakl – von Baudelaire begeistert, später auch Paul Celan. 1889 nahm Claude Debussy die »Cinq poèmes de Baudelaire« zum Anlass für einen Liederzyklus. Unter den Zeugnissen der bildenden Kunst ragen der Lithografienzyklus von Odilon Redon zu »Die Blumen des Bösen« (1890) und die Illustrationen von Georges Henri Rouault heraus.

Um wen geht es in »Schuld und Sühne«?

Im Mittelpunkt des Romans »Schuld und Sühne« (1866) steht der verarmte St. Petersburger Ex-Jurastudent Rodion Raskolnikow. Wie schon öfter bei Dostojewskij handelt es sich auch bei dieser Figur um jemanden, der vom Volk und seinen Werten losgelöst ist (russisch raskol, »Abspaltung«). Brutal ermordet Raskolnikow eine »lebensunwerte« Pfandleiherin (eine »Laus«) und deren Schwester mit dem Beil.

Wie begründet Raskolnikow seine Tat?

Er sieht sich als Ausnahme- und Übermenschen, als eine Art »Napoleon«. Seine Grundlage ist die zuvor entwickelte Idee, zum Nutzen der Gesellschaft über die gültige Moral aller zu triumphieren. So versucht Raskolnikow, seiner kriminellen Idee eine philosophische Legitimation zu geben.

Fühlt sich der Held in seiner Idee bestärkt?

Nein, statt Genugtuung stellt sich bei Raskolnikow nach vollbrachter Tat schnell das Gefühl völliger Vereinsamung ein. Fieberanfälle, Ekel vor sich selbst und Wahnvorstellungen suchen den Verzweifelten in seinem sargähnlichen Zimmer heim, ebenso wie der Untersuchungsrichter Porfiri, der Raskolnikows Schuld in psychologisch geschickten Verhören durchschaut und ihm rät, sich zu stellen.

Findet der Mörder Vergebung?

Ja, durch sein Geständnis und die aufopfernde Liebe der Prostituierten Sonja gelingt dem »philosophischen Verbrecher« schließlich die Läuterung. Die Abkehr vom materialistischen Denken lässt Raskolnikow im sibirischen Gefangenenlager – wie Lazarus im Johannes-Evangelium – zu neuem Leben auferstehen: Als die engelsgleiche Prostituierte im Epilog nach Jahren der Strafe in Sibirien erscheint, erkennen beide plötzlich, dass er sie liebt. Raskolnikow umfasst ihre Knie und beginnt zu weinen: »Sie wollten einander wohl etwas sagen, aber sie konnten es beide nicht.«

Was wollte der Autor?

Dostojewskij wollte vor allem Kritik am großstädtischen, westlichen Geist des Materialismus und Utilitarismus üben. Dazu erzählt er die Geschichte der Heilung und Läuterung eines verblendeten Individuums, das sich außerhalb der moralischen Ordnung stellen möchte. Wie der russische Schriftsteller das macht, zeugt von großer psychologischer Durchdringungskraft, aber auch von einem tiefen Glauben an die Kreatürlichkeit des Menschen, an sein Erlösungsbedürfnis und an die biblische Idee der christlichen Liebe.

Am 24. Dezember 1849 wurde Fjodor M. Dostojewskij ins westsibirische Straflager Omsk deportiert. Man hatte ihn wegen »staatsfeindlicher Aktivitäten« verurteilt und mit einer Scheinhinrichtung terrorisiert. In Omsk bekam Dostojewskij von einer Mitgefangenen eine Bibel geschenkt – ein einsamer Akt der Menschenliebe im harten Lageralltag. In seiner Todesstunde sollte er das Buch in seinen Händen halten. Die Bedeutung von Bibel und Lager hat Dostojewskij in »Schuld und Sühne« (1866) illustriert, dem ersten großen Ideenroman der Weltliteratur.

Bewunderung und Kritik

Wegen seiner außerordentlich dramatischen Darstellungsweise – »Schuld und Sühne« ist voller Theatralik, die zum Teil schwer zu ertragen ist – hat Vladimir Nabokov Dostojewskij jegliches Talent abgesprochen: Besser hätte der Landsmann Bühnenstücke verfasst. Besonders verächtlich sei der Trick der Romanfiguren, »sich ihren Weg zu Jesus zu ersündigen«. Dennoch hatten Dostojewskijs Romane gewaltigen Einfluss auf die Literatur der Moderne. In Deutschland wurde »Schuld und Sühne« begeistert aufgenommen. Vor allem die realistische Schilderung menschlicher Pathologie und die Ideenwelt der Figuren prägten Naturalismus und Expressionismus nachhaltig. Auch Surrealismus und Existenzialismus, namentlich Jean-Paul Sartre, standen unter Dostojewskijs Einfluss. Einer der größten (und kritischsten) Bewunderer war Friedrich Nietzsche, der in »Schuld und Sühne« seine Idee des Übermenschen anklingen sah und Dostojewskijs unaufhörliches Schwanken zwischen Traditionalismus und Modernität pointierte: Der Russe sei ein »grandioser Psychologe – und ein erbärmlicher Christenmensch«.

Welche Bedeutung hatten Tolstojs Kriegserlebnisse?

Seine militärische Erfahrung bildete eine wichtige Grundlage des literarischen Schaffens Tolstojs. Ohne seine Erlebnisse im Krimkrieg wären die außerordentlich eindrucksvollen Schlachtenbeschreibungen in »Krieg und Frieden« kaum möglich gewesen. Auch belegen zahlreiche Erlebnisberichte aus den Jahren 1855 und 1856 seine Wandlung zum Pazifisten während seiner Zeit bei der russischen Armee.

Worum geht es in »Krieg und Frieden«?

Der in den Jahren 1868/69 erschienene und zwischen 1805 und 1820 angesiedelte Roman »Krieg und Frieden« begründete Lew Tolstojs (1828–1910) Ruf als begnadetster Epiker russischer Sprache.

In den vier Bänden des voluminösen Geschichtsepos ließ Tolstoj rund 560 Figuren aufmarschieren; große Schlachtszenarien bei Schöngraben, Austerlitz und Borodino werden fiktiv heraufbeschworen, historische und erfundene Personen nebeneinander gestellt. In erster Linie aber zeichnet Tolstoj eine Chronik des russischen Adels um den verarmten Grafen Rostov sowie die Fürsten Bolkonskij und Kuragin, wobei die um Militär, Gesellschaft und Familie gebündelten Erzählstränge immer wieder geschickt ineinander greifen. Auch der eigenen Familienvita und privaten Korrespondenzen entnahm er seinen Stoff. So entstand ein Meisterstück des psychologischen Realismus, das sein Hauptaugenmerk aber nicht nur auf das Innenleben der Figuren richtet (Tolstoj ist nicht Dostojewskij), sondern zudem auf die schicksalhafte Verknüpfung einzelner Lebensläufe.

Wo zeigt sich Tolstojs literarisches Können?

Tolstoj glänzt mit einfühlsamer Naturbeschreibung und der spannenden Schilderung scheinbar banaler Details: Die Spiegelungen des herbstlichen Sonnenlichts im bunten Laub oder die Geräusche einer Kutschenachse stehen episch gleichberechtigt neben Napoleons Blick über die lustlos und desorientiert unter ihm aufmarschierenden feindlichen Truppen bei Austerlitz. Angesichts des endlosen Himmels begreift der im Kampf verwundete Fürst Andrej schließlich die Nichtigkeit seiner nur auf Ruhm und Ehre ausgerichteten irdischen Existenz.

Neben dem Krieg hat Tolstoj den Frieden als Kette von Leidenschaften, Vergnügungen, Intrigen und Konflikten lebhaft dargestellt. Sein Frauenideal hat in der geradlinigen Natascha Rostowa eine Gestalt gefunden; ihre Entwicklung vom unbefangenen Mädchen zur reifen Frau, die in Liebe, Ehe und Familie Erfüllung findet, wird ausführlich geschildert. Vorbild für Natascha war Tolstojs Schwägerin Tanja Bers.

Welche Weltsicht offenbart der Roman?

Philosophisch geprägte Kapitel von »Krieg und Frieden« schildern die historische Entwicklung als eine Summe von Zufällen, Stimmungen und Motivationen und nicht als das Ergebnis von heldenhaften Einzeltaten: Trotz seiner selbstgerechten Pose ist auch Napoleon nur »das nichtigste Werkzeug der Geschichte«. Eine personale Erzählinstanz, die etwa die beteiligten Kaiser aus der Sicht ihrer Untergebenen beschreibt, sorgt für eine mit Komik durchsetzte ironische Distanzierung von Militär und Diplomatie.

Im »Frieden« karikiert unter anderem die verfremdete Beschreibung einer Moskauer Opernaufführung aus der »naiven« Sicht eines Kindes die Perspektive einer theatralisch-pompösen, wirklichkeitsfremden Kunst: Die junge Natascha begreift nicht, wie man auf der Bühne singend sterben kann.

Wie heißt das zweite große Werk des Autors?

Mit »Anna Karenina« gelang dem russischen Schriftsteller ein zweiter Geniestreich. Vor einem sprachlich und literarisch grandios ausgemalten Sankt Petersburg in der Zeit um 1870 schildert der Roman die Affäre der mit dem Staatsbeamten Karenin unglücklich verheirateten Anna. Nachdem sie Mann und Kind verlassen hat, wird Anna gesellschaftlich geächtet. Ihr Selbstmord auf den Schienen der Petersburger Eisenbahn ist das grausame Finale eines Daseins in sozialer Isolation. Dem gegenüber hat Tolstoj das harmonische Ehe- und Familienleben von Kitty und Konstantin Lewin auf einem Gutshof als ideale Alternative dargestellt.

Welchem Vorbild folgte Émile Zola?

Mit seinem Romanzyklus knüpfte Émile Zola (1840–1902) bewusst an Balzacs gigantische »Menschliche Komödie« aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts an. Zehn Bände sollte der Zyklus »Die Rougon-Macquart. Natur- und Sozialgeschichte einer Familie unter dem Zweiten Kaiserreich« zunächst umfassen, 20 wurden es von 1871 bis 1893. Mit diesem ehrgeizigen Projekt schaffte es Zola, zum bedeutendsten französischen Schriftsteller seiner Generation und zur zentralen Figur des europäischen Naturalismus zu avancieren. Anhand der exemplarischen Familiengeschichte wollte Émile Zola die »Ereignisse und Gefühle einer ganzen sozialen Epoche schildern« und nach neuesten wissenschaftlichen Erkenntnissen die Abhängigkeit des Menschen von Veranlagung und Milieu aufweisen.

Hatte der Autor ein eigenes Programm?

Ja, Zola ließ sich von aktuellen wissenschaftlichen Perspektiven und Methoden leiten. Sein Weltbild war geprägt von der positivistischen Philosophie Hippolyte Taines, Charles Darwins Evolutionslehre sowie medizinischen Forschungen zu Sexualität und Vererbung. Im Spiegel dieser Theorien trachtete Zola die Beziehungen von menschlicher Physiologie, Milieu und dem »Fieberhauch der Epoche« zu beleuchten und machte sich mit größter Akribie ans Werk.

Wie ging der Schriftsteller bei seiner Arbeit vor?

Er pflegte wie ein Reporter gründlich zu recherchieren. Zu seinen Vorarbeiten gehörten beispielsweise intensive Studien von Schauplätzen und Milieu (mit Notizblock und Kamera) sowie die Ermittlung vergleichsweise marginaler Fakten wie der Gehälter einzelner Berufsgruppen oder der Preise von Waren und Dienstleistungen. Sogar bei geselligen Zusammenkünften mit seinem Malerfreund Édouard Manet (1832–1883) in den Boheme-Zirkeln von Paris notierte er unermüdlich Beobachtungen, die er später in seinen Romanen verwendete. Umfang und Struktur des Zyklus erfuhren zwar während der Ausarbeitung diverse Änderungen, am Konzept der ineinander verwobenen Chronologie von Familien-, Zeit- und Sozialgeschichte hielt Zola jedoch fest, vom ersten (»Das Glück der Familie Rougon«) bis zum 20. Band (»Doktor Pascal«).

Welcher Stoff wird in dem Zyklus verarbeitet?

Der Zyklus bietet ein breites Gesellschaftspanorama der Zeit des französischen Zweiten Kaiserreichs. Das Geschehen setzt mit der Thronbesteigung Kaiser Napoleons III. im Jahr 1851 ein und endet in den Wirren der Pariser Kommune 1871. Die Familie Rougon, später verschwägert mit den Macquart und Mouret, repräsentiert das zeitgenössische französische Bürgertum in verschiedensten Facetten, vor allem aber die Spezies macht- und vergnügungssüchtiger Emporkömmlinge. Neben Ministern, Grundstücks- und Börsenmaklern und reichen Kaufleuten treten Geistliche, Beamte, Arbeiter und Huren auf – weniger individuelle Persönlichkeiten als exemplarische Gestalten der drei Gesellschaftsschichten, in die sich das Familienschicksal der Rougon verzweigt: herrschende Klasse, Kleinbürgertum und Proletariat.

Gibt es in dem Zyklus herausragende Romane?

Ja, einige der 20 Romane konnten besondere Aufmerksamkeit erregen. So eröffneten die detailgenaue Schilderung des Milieus der Bergleute in »Germinal« (1885) und der Halbwelt in »Nana« (1880) der Literatur neue Sujets und Erzähltechniken, die für Prosa und Drama des Naturalismus richtungweisend wurden. Diese Bücher waren zudem richtiggehende Publikumserfolge, was auch für »Der Bauch von Paris« (1873) und »Der Zusammenbruch« (1892) gilt. Thematisch interessant ist insbesondere der Roman »Das Paradies der Damen« (1883): Hier steht erstmals in der Literatur ein modernes Warenkaufhaus im Mittelpunkt. In »Die Bestie im Menschen« (1890) lernt der Leser anhand des Schicksals eines Lokomotivführers die Welt der Eisenbahn kennen. Dieser Roman wurde sowohl von Jean Renoir (»La Bête Humaine« mit Jean Gabin, 1938) als auch von Fritz Lang (»Human Desire« mit Glenn Ford, 1954) verfilmt.

In welche Bedrängnis gerät die Titelheldin?

Die kapriziöse Gattin des pedantischen, zum Bankdirektor aufgestiegenen Thorvald Helmer gerät wegen einer alten Schuld unter Druck. In »Nora oder ein Puppenheim« des norwegischen Dramatikers Henrik Ibsen (1828–1906), das 1879 in Kopenhagen uraufgeführt wurde, sind die Lebensumstände der Protagonistin schon im Titel greifbar. Nora lebt abgeschirmt von allen Alltagssorgen in einem »Puppenheim«.

Die Situation ändert sich, als die Bank dem Angestellten Krogstad wegen dubioser Machenschaften kündigen will. Er erpresst Nora als Mitwisser einer länger zurückliegenden Verfehlung: Einst hatte sie bei Krogstad – um eine Kur ihres Gatten zu finanzieren – ein (später nie zurückgezahltes) Darlehen aufgenommen und dafür eine Bürgschaft gefälscht.

Was öffnet Nora schließlich die Augen über ihre Ehe?

Während Nora völlig verzweifelt zwischen Selbstmordgedanken und der Hoffnung auf ein Wunder schwankt, bekommt ihr Ehemann Thorvald Helmer das belastende Schriftstück in die Hände. Ihre Hoffnung, dass der Lebenspartner sie schützen würde, erfüllt sich allerdings nicht. Als der Schuldschein von Krogstad – ironischerweise durch die zufällige Begegnung mit seiner Jugendliebe umgestimmt – völlig unvermutet zurückgeschickt wird, frohlockt Helmer nur über den eigenen Vorteil (»Ich bin gerettet!«) und erklärt Nora mit scheinheiliger Generosität, dass er ihr verzeihe. Die hingegen hat ihre Ehe endgültig als Farce durchschaut und wählt als Konsequenz die Trennung von ihrem unloyalen Ehemann.

Wer stand Pate für die »Nora«?

Vorbild für das Drama, das so radikal mit der Verlogenheit gesellschaftlicher Konventionen abrechnet, war ein Fall aus dem Bekanntenkreis des Dichters: das Schicksal der Schriftstellerin Laura Kieler, die – Pikanterie am Rande – in einer Notlage Ibsen vergeblich um Unterstützung bat.

Die häufige Präsenz auf internationalen Bühnen verdankt das Stück, in dem prominente Schauspielerinnen wie Eleonora Duse brillierten, nicht zuletzt auch der Thematik der Frauenemanzipation. Daneben zeugen zahlreiche Verfilmungen, unter anderem von Joseph Losey (1972) und Rainer Werner Fassbinder (1973), von seiner ungebrochenen Popularität.

Wie reagierte Ibsen auf die Kritik am Stück?

Auf die heftigen Proteste gegen »Nora« reagierte Ibsen mit »Gespenster« (1882). Erneut steht eine Frau im Mittelpunkt, eine Frau, die angesichts einer desolaten Ehe die Prinzipien von Pflichterfüllung und Rücksichtnahme, die sie ihre wirkliche Liebe verraten ließen, als nur vorgeschobene Ideale erkennt. Anstößige Themen wie erbliche Demenz, Inzest und Geschlechtskrankheiten, die Ibsen – die zeitgenössische Psychopathologie-Debatte aufnehmend – in seinen Stücken ansprach, trugen ein Übriges zur Provokation konservativer Kreise bei. Beim liberalen Bürgertum ernteten sie hingegen begeisterte Zustimmung. Nach der eher symbolistisch gefärbten »Wildente« (1885) schuf Ibsen mit »Hedda Gabler« (1891) nochmals eine starke Frauengestalt, die am ausweglosen Widerspruch von Glückssehnsucht und zerstörerischem Egoismus scheitert.

Wie beeinflusste Ibsen das deutsche Theater?

Neben wissenschaftlichen und philosophischen Strömungen – Darwins Evolutionstheorie, Marx' und Engels' Kommunistisches Manifest, Auguste Comtes Positivismus, Hippolyte Taines Milieutheorie – und den realistischen Romanen von Tolstoj und Zola beeinflussten vor allem die skandinavischen Dramatiker Ibsen, Bjørnson und Strindberg das naturalistische Theater in Deutschland. Zum Durchbruch verhalf diesem der Berliner Theaterverein »Freie Bühne«, eröffnet 1889 mit Ibsens »Gespenster«. Viele naturalistische Dramen erlebten hier ihre Uraufführung, darunter Gerhart Hauptmanns Stücke »Vor Sonnenaufgang« (1889) und »Die Weber« (1893).

Wovon handelt Nietzsches philosophische Dichtung?

In »Also sprach Zarathustra. Ein Buch für Alle und Keinen« von Friedrich Nietzsche (1844–1900), das 1883 bis 1885 in vier Teilen erschien, fungiert die Geschichte des Propheten Zarathustra als Handlungsrahmen, in den unterschiedlichste kurze Texte eingefügt sind. Enttäuscht vom verhaltenen Echo der Menge auf seine Botschaft – die Überwindung des Nihilismus in lustvollem Tun –, zieht er sich in die Einsamkeit zurück, um als Verkünder des »Übermenschen« wiederzukehren. Dieses »Geschenk« wird nur wenigen Auserwählten zuteil. Das »Zeichen« für Zarathustras »Untergang« signalisiert den Anbruch eines neuen Zeitalters, seine Mission ist erfüllt.

Wie verpackt Zarathustra seine Botschaft?

Seine Lehren erläutert er in oft unvermittelt nebeneinanderstehenden Reden, Gleichnissen, Visionen, Bildern, Rätseln und Liedern. In die anfangs vorherrschenden Diskurse (»Von Freuden und Leidenschaften«) und Polemiken (»Von neuen Götzen«) mischt sich zunehmend Erzählerisches und Lyrisches (»Der Zauberer«), mit »Zarathustras Rundgesang« als programmatischem Brennspiegel, mit dem berühmten »Doch alle Lust will Ewigkeit«.

Dabei gelingen Nietzsche Bilder von großer poetischer Schönheit (»Ein Nordwind bin ich reifen Feigen«). Der hymnische Grundton und die jede Sequenz abschließende Formel »Also sprach Zarathustra« geben dem Werk den Charakter einer blasphemischen Heiligenlegende und nicht zufällig finden sich biblische Motive wie Ölberg und Abendmahl. Auch die Figur Zarathustras stellt deutlich eine Kontrafaktur des christlichen Erlösers dar.

Welche Weltanschauung vertritt das Buch?

Zarathustras Lehren kreisen um drei zentrale Motive: »Übermensch«, »Wille zur Macht« und »Ewige Wiederkunft des Gleichen«. Ausgehend von der Prämisse »Gott ist tot«, sieht sich der Mensch vor der Notwendigkeit, dem Weltgeschehen, das sich ohne Transzendenz und Ziel beständig wiederholt, tätig einen Sinn abzutrotzen. Da die etablierte Elite in Passivität verharrt, ist das Gebot der Stunde ein neuer, willensstarker Menschentypus, der selbst im Scheitern noch Größe zeigt.

Damit unternahm Nietzsche, der sich im »Zarathustra« konkret mit einzelnen philosophischen und religiösen Lehren auseinandersetzte, einen Rundumschlag gegen die Tradition des abendländischen Denkens, insbesondere gegen Kants Idealbild der Vernunft und die christliche Heilserwartung. An die Stelle verbindlicher metaphysischer Wahrheit tritt ein heiterer, amoralischer Pessimismus.

Wie wirkten Nietzsches Ideen weiter?

Ihre Bedeutung war schon Zeitgenossen wie Thomas Mann, Hugo von Hofmannsthal oder Franz Kafka bewusst, die sein Werk als wegweisend für das Künstlertum der Moderne erkannten. Im Ganzen erwies sich der von beginnendem Größenwahn gezeichnete Satz Nietzsches in der postum erschienenen Bekenntnisschrift »Ecce Homo« als prophetisch: »Ich bin kein Mensch, ich bin Dynamit.«

Was hat Sherlock Holmes der Polizei voraus?

Seine unfehlbare Kombinationsgabe. Der von Arthur Conan Doyle (1859–1930) geschaffene Meisterdetektiv aus der Londoner Baker Street löst die kompliziertesten Fälle nur durch seine souveräne Interpretation der Indizien. Mit seinen überlegenen Ermittlungsmethoden düpiert er oft die biedere Polizei. Auch sein Adlatus, der bodenständige Dr. Watson (»zwar begrenzten, aber ungemein hartnäckigen Geistes«), zeigt sich in den über 60 Kurzgeschichten immer wieder verblüfft über die scharfsinnigen Schlussfolgerungen seines bewunderten Freundes.

Was war der bekannteste Fall des Detektivs?

Wahrscheinlich »Der Hund von Baskerville« (1902). In dem Roman ruft ein Auftraggeber aus besseren Kreisen Holmes auf einen Landsitz, wo er mysteriöse Machenschaften aufklären soll. Schauplatz sind die nebelverhangenen Sümpfe von Dartmoor, gespenstisch wie der Hund, der dort nächtens sein Unwesen treibt … Eine Folge dramatischer Ereignisse setzt ein, mit überraschenden Wendungen, die sogar den gewieften Holmes in Verlegenheit und Lebensgefahr bringen. Am Ende stellt sich heraus, dass ein Verwandter sich das Familienerbe erschleichen wollte. Das Spukmotiv der geheimnisvollen Bestie und die düstere Szenerie verleihen der Geschichte den zusätzlichen Reiz des Dämonischen – kein Zufall also, dass sie mehrmals verfilmt wurde.

Woher kommt der Stoff für Fontanes Roman?

Aus der Realität. Dem Roman »Effi Briest« von Theodor Fontane (1819–1898) – erschienen 1894/95 in zwei Teilen – liegt eine Begebenheit in seinem Bekanntenkreis zu Grunde: der seinerzeit heftig die Gemüter erregende »Fall Elsa von Ardenne«, dessen Umstände im Roman nahezu unverändert wiedergegeben werden.

Wie wird der Ehebruch dargestellt?

Mit psychologischer Raffinesse schildert Fontane die Affäre in ihrer Entstehung bis zu den fatalen Folgen. Die halbwüchsige Tochter des Ritterschaftsrats von Briest wird aus Standesrücksichten mit dem 20 Jahre älteren Baron von Innstetten vermählt. Gelangweilt vom isolierten Leben auf dessen Landgut und seiner lauen Zuneigung, lässt sie sich auf ein Verhältnis mit dem donjuanesken Bezirkshauptmann Crampas ein. Auch dieses bleibt leidenschaftslos und flüchtig und endet mit dem Umzug der Eheleute nach Berlin. Nach Jahren geraten Innstetten per Zufall die Briefe von Crampas an Effi in die Hände. Zur Wiederherstellung seiner Ehre fordert er ihn zum Duell und tötet ihn. Durchaus der Tatsache bewusst, dass er beider Leben ruiniert, verstößt er ebenfalls aus gesellschaftlichen Rücksichten seine Frau. Als sie nach zehnjähriger Trennung die ihr inzwischen entfremdete Tochter Annie wiedersieht, bricht die schon lange Kränkelnde zusammen. Auf dem Totenbett verzeiht sie ihrem Gatten, der »viel Gutes« hatte, nur »ohne rechte Liebe« war.

Was wollte der Autor zeigen?

Fontane griff hier ein zentrales Thema seines Erzählwerks auf: das konfliktträchtige Verhältnis von Individuum und Gesellschaft. Dabei enthielt er sich weit gehend eines wertenden Kommentars und ließ die Katastrophe, ausgelöst von einem überzogenen, letztlich heuchlerischen Moralkodex, für sich sprechen. Die Handlungsweise des Barons (der im Grunde geneigt ist, seiner Gattin zu verzeihen) ist weniger persönliche Willkür als Tribut an ein übergeordnetes Gesetz: »Unser Ehrenkultus ist ein Götzendienst, aber wir müssen uns ihm unterwerfen.«

Behandelte Fontane die Thematik häufiger?

Ja. Das Problem rigider Standesehre etwa beschäftigte ihn bereits 1883 in der Novelle »Schach von Wuthenow«; die lange Reihe seiner Berliner Gesellschaftsromane eröffnete 1882 mit »L' Adultera« gleichfalls eine Ehebruchsgeschichte. »Ich betrachte das Leben, und ganz besonders das Gesellschaftliche darin, wie ein Theaterstück« – meist mit weiblichen Hauptrollen, ließe sich seine Aussage ergänzen, von der Geliebten eines Fürsten (»Graf Petöfy«, 1884) bis zur neureichen Bürgersfrau (»Frau Jenny Treibel«, 1893), von der Halbwaisen in »Grete Minde« (1880) bis zur Gattin eines Obersten in »Cécile« (1887).

Wo spielt der Roman?

»Man saß im —Landschaftszimmer‹, im ersten Stock des weitläufigen alten Hauses in der Mengstraße, das die Firma Johann Buddenbrook vor einiger Zeit käuflich erworben hatte … Im Verhältnis zur Größe des Zimmers waren die Möbel nicht zahlreich … Durch eine Glastür ... blickte man in das Halbdunkel einer Säulenhalle hinaus, während sich linker Hand die hohe, weiße Flügeltür zum Speisesaale befand.« Dies ist der Schauplatz des berühmtesten Familienromans deutscher Sprache.

Wie spiegeln die Charaktere die Zeit?

Der 1901 erschienene Roman von Thomas Mann verbindet den gesellschaftlichen Wandel mit der Wesensart der einzelnen Familienmitglieder: Während der Firmengründer, der zu Beginn der Handlung rund 70-jährige Konsul Johann Buddenbrook, noch den Fortschrittsoptimismus und den Geschmack des frühen Biedermeiers verkörpert, ist sein gleichnamiger Sohn ein kühler Praktiker und Skeptiker; allerdings kündigt sich in seinem vorübergehenden geschäftlichen Misserfolg schon der Niedergang an.

Welche Rolle spielen die Enkel?

Im Mittelpunkt des Romans stehen die Charaktere und Lebensläufe der Enkelgeneration. Thomas, ein »später, komplizierter Bürger«, »modern und fragwürdig« (so in den »Betrachtungen eines Unpolitischen« charakterisiert), konsolidiert die Vermögensverhältnisse und bringt es zum Senator. Er fällt jedoch einem faulenden Zahn zum Opfer, und sein Bruder Christian, der seelisch schwer angeknackst ist, führt das unstete Dasein eines Bohemiens. Die liebenswerte, aber kindliche Antonie (genannt Tony) erlebt zwei gescheiterte Ehen. Als Einzige ist sie von Anfang bis Ende präsent und zudem die entschiedenste Verfechterin der Familientradition. Im Siechtum und frühen Hinscheiden ihrer Schwester Clara setzt sich die Tendenz des Niedergangs fort; er vollendet sich im Tod des jungen Hanno Buddenbrook, eines übersensiblen, lebensuntauglichen Träumers: Er stellt somit das genaue Gegenteil seines von beherztem Schaffensdrang erfüllten Urgroßvaters dar.

An den von der Mutter ererbten künstlerischen Ambitionen Hannos wird deutlich, dass der Verfall keineswegs nur ein negatives Phänomen ist: Der fortschreitenden Unfähigkeit der Akteure zur Bewältigung des Daseins steht eine Differenzierung ihres Bewusstseins gegenüber: ein Merkmal verfeinerter Lebensart, die in der heraufziehenden Ära des platten Materialismus obsolet wird.

Sind die Vorbilder für den Roman in Manns Familie zu suchen?

Nicht nur. Manns ironischer Abgesang auf einstige Noblesse gilt als abschließender Höhepunkt des realistischen bürgerlichen Romans im Stile Balzacs und Flauberts. Parallelen zur eigenen Familiengeschichte, vor allem die detailgetreue Schilderung lokaler Verhältnisse, verführten anfangs zur Interpretation als Schlüsselroman. Bald jedoch wurde klar, dass die »Buddenbrooks« den Horizont von »Lübeck als geistiger Lebensform« (so der Titel einer Rede Manns 1926) bei weitem übersteigen.

Behandelte Thomas Mann das Thema dieses Romans auch in anderen Texten?

Das Thema des Künstlertums als Gegenentwurf zur bürgerlichen Leistungsethik – verkörpert in Christian und Hanno Buddenbrook – hat Thomas Mann zeitlebens intensiv beschäftigt, bekanntestes Beispiel ist die in ähnlichen Kreisen angesiedelte Novelle »Tonio Kröger« (1903). Die Ironie, die der Verfasser auf literarischer Ebene souverän beherrschte – man denke etwa an die grandios inszenierte Begegnung der hanseatisch-distinguierten Konsulin Buddenbrook mit dem grobschlächtigen bajuwarischen Schwiegersohn in spe –, erwies sich im wirklichen Leben als nur mäßig tauglich.

Wovon handelt das Stück?

Das 1900 entstandene zweiteilige Drama »Totentanz« August Strindbergs (1849–1912) kreist um den Kampf der Geschlechter, Strindbergs zentrales Thema. Der Festungskommandant Edgar und Gattin Alice leben in einem ehemaligen Gefängnisturm auf einer Insel. Die Akteure sind in mehrfacher Isolation gefangen. Die eigentliche Bedrängnis erwächst indes aus dem »Liebeshass«, der die beiden verbindet. Der schwelende Konflikt spitzt sich zu, als sich Alice' Cousin Kurt als Logiergast einstellt. Seine Vermittlungsversuche scheitern, und als Edgar bei einem Unglücksfall nur knapp dem Tod entgeht, lässt sich die Fast-Witwe zu der Bemerkung hinreißen, sie hasse ihn, weil er nicht schon gestorben sei, bevor sie geboren wurde.

Wie entwickelt sich die Handlung?

Eine Affäre Alice' mit Kurt und vorgebliche Scheidungsabsichten Edgars eröffnen dem 25-jährigen Ehekrieg eine neue Dimension. Während sie kaltblütig darangeht, die Existenz ihres Gatten durch eine Intrige zu vernichten, entpuppen sich dessen Attacken als Scheingefechte, mit denen er allerdings ihr Vorhaben durchkreuzt. In ohnmächtiger Wut gesteht sie den Ehebruch, wird aber von Kurt zurückgestoßen, der abreist. Am Ende entschließen sich die Eheleute, trotz allen Hasses unauflöslich verbunden, zum »Aufräumen«, »Durchstreichen« und »Weitergehen«.

Im zweiten Teil des Dramas, in seiner Kürze eher ein Nachspiel, tritt mit ihrer Tochter Judith und Kurts Sohn Allan die jüngere Generation auf den Plan und fällt Edgars »vampirhaftem Wesen« beinahe zum Opfer. Alice wiederum, im ersten Teil eine Chimäre des »Abgrunds«, wird durch den überraschenden Tod des Gatten zu später Verzeihung und Einsicht in ihre Liebe zu ihm geläutert.

Wer brachte Strindberg erfolgreich auf die Bühne?

Max Reinhardt. Strindbergs »Totentanz« stieß bei der Buchveröffentlichung 1901 auf ein verhaltenes Echo, nicht anders bei der deutschen Uraufführung (Köln 1905). Dies änderte sich erst 1912 mit der Inszenierung Max Reinhardts in Berlin. Reinhardt war bereits als engagierter Förderer der nordischen Dramatik hervorgetreten. Am Deutschen Theater konnte er seine Vorliebe ab 1905 noch wirksamer entfalten und machte Strindberg als einen Exponenten des modernen Dramas international bekannt. Reinhardt gelangen kongeniale Umsetzungen der Bühnenwerke Strindbergs, so 1916 mit der »Gespenstersonate« unter revolutionärem Vorgriff auf die (später von Erwin Piscator perfektionierte) Simultanbühne.

Welche Anregung erhielt Strindberg vom Theater?

Die Poetisierung des Dramas nach 1900 (Wilde, Maeterlinck, Hofmannsthal) legte einen intimen Inszenierungsstil nahe, dem Reinhardt 1906 mit der Etablierung der Kammerspiele als einer Nebenbühne des Deutschen Theaters Rechnung trug. Strindberg griff diese Idee auf und bezeichnete fortan mehrere seiner Dramen explizit als »Kammerspiel«. Wie nahe sich die beiden in ihrer Auffassung eines zeitgemäßen Theaters standen, bis hin zur Gestaltung von Bühne und Zuschauerraum, zeigt die Einrichtung des 1907 von Strindberg in Stockholm eröffneten »Intima teatern«.

Als Idealbesetzung für die psychologisch hochkomplexen Strindberg'schen Frauenfiguren erwies sich die lange bei Reinhardt tätige Schauspielerin Gertrud Eysoldt, die zugleich die Nähe dieser Figuren zu den legendären Femmes fatales der zeitgenössischen Bühne offenlegte: Oscar Wildes »Salomé« (1896) und Frank Wedekinds »Lulu« (1903).