Renaissance und Barock – eine neue Musiksprache entsteht

Wo entstand die Musik der Renaissance?

In Burgund und Norditalien. Durch das Mäzenatentum burgundischer Herzöge und italienischer Fürsten kam diesen Regionen eine Vorreiterrolle zu. Den geistigen Nährboden für den Wandel in Musik, bildender Kunst und Literatur im 15. Jahrhundert bildeten humanistisches Gedankengut, Rückbesinnung auf den antiken Proportionenkanon und Stärkung der künstlerischen Identität. Es waren Komponisten aus Nordfrankreich und den Niederlanden, deren »franko-flämische Musik« neue Wege beschritt. Zu ihnen zählte Josquin Desprez mit seinen beiden Messen »Pange lingua« und »Da pacem«.

Auf welche Melodie baut die »Pange lingua«?

Auf den Hymnus des Fronleichnamsfestes: Alle Teile der Messe werden durch die gleiche Melodie eröffnet, die jedoch sofort in ihre motivischen Bestandteile zerlegt und bearbeitet wird. Verlängerungen (Augmentation) und Verkürzungen (Diminution) der Notenwerte, spiegelbildliche Umkehrungen und vorlagenfreie Passagen lassen im mehrstimmigen Satz nur ansatzweise die originale Gestalt des gregorianischen Chorals erkennen. Charakteristisch für Josquins kompositorische Vorgehensweise ist das konsequente Bemühen um eine klare, übersichtliche Gliederung, in der alle Abschnitte in ein harmonisches Verhältnis zueinander gesetzt werden. Hierin spiegelt sich, ähnlich wie in der bildenden Kunst, unverkennbar die antike Proportionenlehre wider, die auch in der Musiktheorie der Zeit eminente Bedeutung gewann.

Neben dem harmonischen Aufbau der Sätze hat Josquin Desprez in der Missa »Pange lingua« erstmals das Prinzip der vollständigen Durchimitation eingeführt. Dies bedeutet, dass das motivische Material auf alle Stimmen verteilt und in gleichem Ausmaß variiert wird. Als bahnbrechende, die gesamte Musik des 16. Jahrhunderts prägende Technik kommt hier die »paarige Imitation« zum Einsatz, das heißt, zwei Stimmen werden paarweise zusammengefasst und durch ein zweites Paar wörtlich imitiert. Hieraus rührt jene außerordentliche kompositorische Dichte und Einheit, die bereits von Josquins Zeitgenossen gerühmt wurde.

Was haben die Messen »Pange lingua« und »Da pacem« gemeinsam?

Die Satzstruktur, denn der Aufbau der Sätze in der vermutlich parallel zur »Pange lingua« entstandenen Messe »Da pacem« entspricht weitestgehend der »Pange lingua«. Nur in der Erhöhung der Stimmenzahl von vier auf sechs beim dritten Agnus Dei, als krönendem, klanglich aufwendigem Abschluss ,unterscheidet sie sich von ihrem Schwesterwerk. Josquin Desprez greift in dieser Messe auf die gregorianische Weise »Da pacem Domine« zurück.

Beide Messen Josquins sind für die Entwicklung der Ordinariums-Vertonung von zentraler Bedeutung. Insbesondere die Missa »Pange lingua« war eine der verbreitetsten Kompositionen der Zeit. Ausgeglichenheit des Vokalsatzes, klangliche Schönheit und ebenmäßiges Verhältnis von Wort und Ton kennzeichnen sie; sie erklären, warum Josquin mit Michelangelo verglichen wurde. Martin Luther, der Josquin als höchste kompositorische Instanz verehrte, sagte: »Die andern haben's machen müssen, wie die Noten wollten. Bei ihm mussten die Noten, wie er wollte.«

Wo wirkte di Lasso?

Am Hof der bayerischen Herzöge, wo er als Komponist nicht zuletzt zuständig war für die musikalische Gestaltung der Festivitäten. So fand 1568 in München die Hochzeit des bayerischen Thronfolgers statt. Die wochenlangen Feierlichkeiten verlangten nach einer angemessenen Gestaltung. Wesentlichen Anteil hatte dabei die Hofkapelle unter Orlando di Lasso, eine der besten Europas. Mehrere Fest- und Huldigungsmotetten sowie Madrigalkomödien von Lassos Hand wurden aufgeführt; sie zeugen von der engen kulturellen Bindung zwischen Italien und Deutschland, die sich in seiner Person beispielhaft manifestiert.

Was ist ein Madrigal?

Eine weltliche Komposition mit italienischem Text – in Abgrenzung zur lateinischen geistlichen Motette. In dieser Hinsicht ist das Madrigal dem französischen »Chanson« und dem deutschen »Lied« verwandt. Der Begriff des Madrigals leitet sich vermutlich von dem Wort matricalis (»muttersprachlich«) her. Die Stücke behandeln vornehmlich Themen aus dem Bereich Liebe und Erotik, denen meist Dichtungen Petrarcas und Boccaccios zugrunde liegen. Die Darstellung von unerfüllter, leidvoller Liebe, schwärmerischer Hingabe und praller Erotik fand im Madrigal des 16. Jahrhunderts und insbesondere bei Orlando di Lasso seine vollendetste Ausprägung. Parallel mit dem in der bildenden Kunst um 1530 bis 1550 vollzogenen Wandel von der Renaissance zum Manierismus und der damit verbundenen Steigerung des subjektiven Ausdrucks gewann auch der musikalische Satz in der intensiven Verwendung von Chromatik, Enharmonik und Dissonanzen eine zunehmend individuellere Gestalt. Diese facettenreiche, sehr komplizierte Musik erforderte hohes intellektuelles Niveau.

Wie wurde di Lasso in München aufgenommen?

Mit offenen Armen, denn als Orlando di Lasso 1557 an den Münchner Hof verpflichtet wurde, eilte ihm ein beachtlicher Ruhm voraus, der wesentlich auf seinen 1555 in Venedig gedruckten Madrigalen gründete. Zwar standen diese noch deutlich unter dem Einfluss der Madrigale von Philippe Verdelot (1490–1552) und Adriaen Willaert (um 1490–1562), doch gelang Lasso unter Einbeziehung burlesker Elemente der neapolitanischen »Villanesca« und dialogischer Wendungen eine schöpferische Weiterentwicklung. Die verstärkte Verwendung der Chromatik als Ausdrucksmittel des Affekts findet in den »Prophetiae Sibyllarum« von 1558, die dem bayerischen Herzog gewidmet sind, ihr prominentestes Beispiel. Bereits zu Lebzeiten Lassos sagenumwoben, wurde in ihnen das Madrigal auf eine höchst artifizielle Ebene gehoben, die die Expressivität von Luca Marenzio (1554–1599) und Carlo Gesualdo di Venosa (um 1560–1613) vorwegnahm. Auch in der Folgezeit wandte sich Lasso, ungeachtet seiner zunehmenden Konzentration auf geistliche Werke, immer wieder dem Madrigal zu. Besondere Aufmerksamkeit verdienen die Madrigalkomödien, die in ihrer Verbindung von Schauspielerei und gleichsam »interaktiver« Musik für die Entwicklung der Oper von herausragender Bedeutung waren.

Lässt sich Geistliches mit Weltlichem verbinden?

Ja. Keine leichte Aufgabe, aber von Lasso mit Bravour gemeistert: Ein charakteristisches Beispiele dafür, dass madrigalhafte Motive und Elemente, so genannte Madrigalismen, auch in geistlichen Kompositionen ihren Platz haben, ist die sechsstimmige Motette »In hora ultima« (»In der letzten Stunde«). Höchst anschaulich wird dargestellt, was unmittelbar vor dem Jüngsten Gericht geschehen wird. Kennzeichnend für Lassos kompositorische Vorgehensweise ist, dass er nicht die endzeitliche Gesamtstimmung einfängt, sondern jeden einzelnen Abschnitt in einem kleinen Tonbild behandelt; mit der lautmalerischen Wiedergabe des Lachens gelingt es ihm sogar, eine heitere Note einzubringen. Auch im letzten Werk, den in seinem Todesjahr entstandenen »Lagrime di San Pietro« (»Bußtränen des heiligen Petrus«), wandte sich Lasso noch einmal dem geistlichen Madrigal zu. Unter dem Eindruck der jesuitischen Mystik vertonte er das gleichnamige Gedicht des petrarkistischen Dichters Luigi Tansillo (1510–1568) und schildert Petri Schmerz über seinen Verrat an Christus. Nachtbilder als Symbol der Verlorenheit und innige Lamentos als Ausdruck der Zerknirschtheit und Klage entfalten eine musikalische Dramatik, die programmhafte Züge trägt. In den »Lagrime« offenbart sich Orlando di Lassos eigenes Schicksal. Die glanzvolle Zeit der Münchner Hofkapelle war aufgrund der hohen Verschuldung des Hofes vorbei und nur sein Tod kam Lassos bereits beschlossener Entlassung zuvor.

Was bezweckte Palestrina mit der »Missa Papae Marcelli«?

Er wollte mit seiner Komposition die Diskussionen zur Kirchenmusik auf dem Konzil von Trient beeinflussen. 1545 hatte Papst Paul III. zur Sicherung der Einheit von Glauben und Kirche ein Konzil ins oberitalienische Trient einberufen. Ein zentraler Diskussionspunkt war die Kirchenmusik. Seit Ende des 15. Jahrhunderts hatte sich auch in Rom die franko-flämische Vokalpolyphonie durchgesetzt. Parodiemessen – Messen nach einer fremden Vorlage –, weltliche Melodien und affektreiche Madrigalismen bestimmten die liturgische Musik. Ein Hauptkritikpunkt war aber die mehrstimmige Musik als solche, da die Verständlichkeit des Textes aufgrund der polyphonen Satzstruktur kaum zu gewährleisten war. Den Bestrebungen eines Verbots von Mehrstimmigkeit traten Komponisten wie Palestrina entgegen, die einen Ausgleich zwischen liturgischen Forderungen und musikalischem Anspruch zu finden suchten. Diese Kompromissposition setzte sich dann 1663 auch auf dem Konzil durch.

War Palestrina der Retter der Mehrstimmigkeit in der Kirchenmusik?

Der alleinige Retter war er nicht, aber er hat entscheidend dazu beigetragen, dass die auf dem Konzil von Trient infrage gestellte Mehrstimmigkeit in der Kirchenmusik weiterhin eine entscheidende Rolle spielte. Bereits 1561 hatte der Flame Jacobus de Kerle (um 1531–1591) für das Konzil von Trient seine vierstimmigen »Preces speciales« komponiert. Mit dieser Komposition verteidigte er die Mehrstimmigkeit und zeigte, dass diese– in der Form eines gemischt polyphon-homophonen, wenig affektbetonten Stils – mit den Forderungen des Konzils nach Textverständlichkeit, Würde und Ernst vereinbar war. An de Kerle knüpfte Palestrinas um 1562/63 komponierte »Missa« an. Das Werk trug dann wesentlich dazu bei, dass sich die Mehrstimmigkeit auf dem Konzil von Trient durchsetzte.

Entspricht Palestrinas Missa den Bestimmungen des Konzils von Trient?

Ja, denn Palestrina gelingt es, die Forderung der Kirche nach Verständlichkeit mit musikalischem Anspruch zu verbinden. In seiner Messe sind in beispielhafter Form die charakteristischen Wesenszüge seiner Kompositionsweise verkörpert. Ausgehend von der traditionellen Vokalpolyphonie eines Josquin Desprez (um 1440–1521), sucht Palestrina im konzentrierten Einsatz von homophonen Passagen, gleichmäßiger Rhythmik und ausgewogener Harmonik eine neue Würde und steht damit dem affektbetonten Stil Orlando di Lassos (um 1532–1594) diametral entgegen. Madrigal-Elemente wie Sprünge und Dissonanzen, der Wechsel zwischen wenig- und vielstimmigen Teilen und weltliche Melodien als Grundthemen sind einer Gleichförmigkeit und auf Wohlklang ausgerichteten Vollstimmigkeit gewichen. Die beiden textreichen Teile Gloria und Credo werden vornehmlich in homophoner Satztechnik behandelt, die gute Textverständlichkeit gewährleisten, während in Kyrie, Sanctus und Agnus Dei Raum für melismatische und polyphone Wendungen bleibt. Der ganz besondere Reiz der »Missa Papae Marcelli« besteht in ihrer Klangpracht.

Besaß der Palestrina-Stil ein Verfallsdatum?

Nein, denn das umfangreiche Werk Palestrinas bildete den Ausgangspunkt für eine ganze Schule und prägte den Charakter der römischen Kirchenmusik bis ins 19. Jahrhundert! Die spannungsarme, aber monumentale Harmonik, das ausgewogene Verhältnis von Wort und Ton und die eher konservative Tendenz waren dazu geeignet, den gegenreformatorischen Anspruch des Papstes auf alleinige und überzeitliche Autorität zu unterstreichen. Palestrinas Kompositionsstil wurde somit zum Lehrbeispiel für die ideale Form der Kirchenmusik, wie die Wiedergeburt des »Palestrina-Stils« durch den »Caecilianismus« des 19. Jahrhunderts als Gegenreaktion auf Klassik und Romantik bezeugt.

Welchen Rang hat Monteverdis »L'Orfeo«?

Es handelt sich um einen ersten, frühen Höhepunkt der Operngeschichte. Gerade einmal neun Jahre waren seit dem ersten als Oper eingestuften Werk vergangen, als Claudio Monteverdi (um 1567–1643) mit dem 1607 uraufgeführten »Orfeo« bereits einen Höhepunkt der Gattung markierte.

Einer der grundlegenden Gedanken der Renaissance – der dieser Epoche auch den Namen (»Wiedergeburt«) gab – war die Rückbesinnung auf die Antike und ihre geistigen und kulturellen Errungenschaften. Während das literarische und künstlerische Erbe der Antike dank der Tradition der Klöster sowie der Baudenkmäler in Italien klar vor Augen stand, waren die Kenntnisse über die Musik der Griechen und Römer äußerst dünn; originale Kompositionen fehlten. Eine Wiedergeburt der antiken Musik war somit unmöglich, es entstand aber eine neue Gattung, die bis heute zu den höchsten musikalischen Formen zählt.

Welcher Ort gab in der Musik der Renaissance den Takt vor?

Florenz – es war seit dem 15. Jahrhundert das geistige Haupt der Renaissance. Unter der Herrschaft der Medici hatten sich zahlreiche Philosophen, Literaten und Künstler zusammengefunden, die die eindeutige Vorrangstellung begründeten. Gegen Ende des 16. Jahrhunderts trafen sich im Florentiner Palazzo Bardi mehrere Dichter, Musiker und Gelehrte, die sich nach dem Vorbild antiker Gesprächsrunden »camerata florentina« nannten. Eines ihrer Ziele war die Wiederbelebung der antiken Tragödie, von der man vermutete, dass sie durchgehend gesungen wurde. In Abkehr von der traditionellen zeitgenössischen Polyphonie entstand die vermeintliche griechische »Monodie« als ein von einer Laute oder einem Cembalo begleiteter Sologesang.

1598 wurde im Hause des Grafen Corsi die erste Oper »Dafne« mit einem Text von Ottavio Rinuccini (1562–1621) und der Musik von Jacopo Peri (1561–1633) aufgeführt; nur wenig ist von ihr erhalten. Wesentlicher Bestandteil der frühen florentinischen Oper und bis heute gattungsprägend sind »Rezitative«, die – von der Monodie ausgehend – als handlungstragender, freier solistischer Sprechgesang die natürliche Rede imitieren.

Worum geht es in »L'Orfeo«?

Natürlich um die Liebe, wenn auch wie meist um die unglückliche. Im Jahre 1607 wurde in Mantua anlässlich des Geburtstags von Herzog Francesco Gonzaga in der Accademia degl'Invaghiti, und später im Palazzo Ducale wiederholt, Monteverdis »favola in musica« »L'Orfeo« aufgeführt. Mit einem Text von Alessandro Striggio dem Jüngeren schildert sie, basierend auf dem antiken Mythos, den vergeblichen Versuch des großen Sängers Orpheus, seine zu früh verstorbene Gattin Eurydice aus der Unterwelt zu befreien.

Den Auftakt bildet ein Prolog, in dem der Genius der Musik von den Taten des legendären Orpheus berichtet, der mit seinem wunderbaren Gesang Mensch und Tier in Bann schlug. Schon dieser Prolog hat programmatische Züge: Wie einst Orpheus hat nun Monteverdi die Aufgabe, mit seiner Musik den Zuhörer zu fesseln und dessen Gefühle und Stimmungen zu lenken.

Worin besteht Monteverdis Leistung?

Sie besteht vor allem in der Synthese von moderner Monodie und traditionellen Formen wie Madrigal und Ballett zu einer dramaturgischen Einheit. Während im Rezitativ die Handlung vorangetrieben wird, schaffen die Arien Raum für das Sentiment, wie die zahlreichen Lamentos (Klagelieder) unterstreichen. Zukunftweisend ist das reiche Instrumentarium, das nicht nur der Klangpracht, sondern auch der individuellen Charakterisierung der Akteure und der Handlung dient. So stehen den dunklen Posaunen als Symbol der Unterwelt sanfte Streicher für die Schlafszenen gegenüber. Die seit der Mitte des 16. Jahrhunderts feststellbare Steigerung des Affekts findet einen großartigen Höhepunkt, der den Übergang von der Renaissance zum Barock kennzeichnet.

Blieb Monteverdi der Oper auch später treu?

Ja. Auch nach seiner Übersiedlung von Mantua nach Venedig im Jahr 1613 blieb er der Gattung treu. In seinen späten Werken »Il ritorno d'Ulisse in patria« (»Die Heimkehr des Odysseus«, 1640) und »L'incoronazione di Poppea« (»Die Krönung der Poppäa«, 1642), die er für Theater in Venedig komponierte, sind auch die letzten stilistischen Relikte des 16. Jahrhunderts überwunden. Im Vordergrund stehen die dramatische Verdichtung der Handlung und der Ausbau geschlossener musikalischer Formen durch Strophen- und Refrainbildung.

Diesen Werken verdankte Venedig ihre bis in das 19. Jahrhundert hineinreichende Vorrangstellung im Opernwesen, das zudem nicht mehr nur von einer aristokratischen Schicht getragen wurde, sondern allen sozialen Ebenen zugänglich war. Über 15 Opernhäuser und an die 400 Opernproduktionen bis 1700 legen dafür ein beredtes Zeugnis ab.

Was hatte Luther mit der Kirchenmusik im Sinn?

Er wollte die Musik aus der Ecke holen– denn während die Reformation die bildende Kunst in eine existenzielle Krise geführt hatte, wies Martin Luther der Musik innerhalb der Liturgie einen zentralen Platz zu. Nachdem zunächst vor allem Werke katholischer Komponisten durch Unterlegung deutscher Texte für den neuen Kultus adaptiert worden waren, entwickelte die protestantische Kirchenmusik ab der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts zunehmend eigene Formen (Choral, Spruchmotette). Doch erst die Auseinandersetzung mit dem modernen konzertanten Stil italienischer Prägung schuf jene eigenständige evangelische Kirchenmusik, die bis zum Ende des 18. Jahrhunderts kennzeichnend ist.

Warum zog es Schütz nach Venedig?

Venedig war mit Adriaen Willaert (um 1490–1562) und Andrea Gabrieli (um 1510 bis 1586) zur führenden musikalischen Instanz aufgestiegen. Ein Studienaufenthalt in der Dogenrepublik wurde für junge, aufstrebende Musiker aus dem Raum nördlich der Alpen fast obligatorisch. Im Gegensatz zur traditionellen motettischen Kompositionsweise mit einem mehrstimmigen Vokalsatz hatte sich in der Zeit um 1600 die so genannte Monodie herausgebildet, die auf dem Zusammenspiel von Sologesang und einem begleitenden Generalbass basiert und insbesondere für die Entwicklung der Oper von herausragender Bedeutung war.

Nach seiner Rückkehr aus Italien wurde Schütz 1617 Hofkapellmeisters in Dresden. Der sächsische Hof nahm seit Luthers Zeiten eine Vorreiterstellung in der Entwicklung der protestantischen Liturgie ein. Neben der Vertonung der »Psalmen Davids« (1619/1628) und der »Auferstehungshistoria« (1623) zählen vor allem die »Musikalischen Exequien« zu Schütz' epochalen und wegweisenden Werken. Äußerer Anlass für diese Komposition war der Tod seines in Gera residierenden Landesvaters und Gönners Heinrich Posthumus von Reuß 1635. Noch zu seinen Lebzeiten hatte dieser in Abstimmung mit Heinrich Schütz und seinem Hofprediger die Texte seiner Begräbnismusik bis in das letzte Detail festgelegt.

Wie sind die »Exequien« aufgebaut?

Den Auftakt der dreiteiligen »Musikalischen Exequien« bildet ein »Concert in Form einer teutschen Begräbnis-Missa«, das sich aus einem Introitus und einem deutschen Kyrie zusammensetzt, in das die Verse der Sarginschriften des Fürsten integriert sind. Vor allem der Wechsel von solistischen und chorischen Abschnitten, bei denen der Chor die Erbarmensrufe und die Solisten die Sarginschriften übernehmen, erinnert an die mittelalterliche Tradition des Tropierens (Einschieben von Texten in ein vorgegebenes Stück).

Der Mittelteil ist dem Text der Leichenpredigt gewidmet und zeigt sich in seiner streng doppelchörigen Anlage (zwei vierstimmige Chöre) der venezianischen Mehrchörigkeit verpflichtet, wobei Schütz neben der Klanglichkeit besondere Aufmerksamkeit auf das Verhältnis von Wort und Ton legt. Jeder Ausruf »Herr!« wird mit einer langen Note vertont und durch die anschließende Pause als Ausrufezeichen verstärkt.

Den Abschluss der »Exequien« bildet der Gesang des Simeon: »Herr, nun lässest du deinen Diener in Frieden fahren.« Der vollstimmigen Capella mit dem Haupttext wird ein dreistimmiges Soloensemble gegenübergestellt, das, in der Ferne postiert, die Seligpreisung »Selig sind die Toten, die im Herren sterben« als Vision des Paradieses vorträgt.

Warum ist die Musik von Schütz noch modern?

Weil er großen Wert auf eine möglichst enge Verbindung von Wort und Ton legt. Rhythmik und Phrasierung der Musik werden in den Dienst des vertonten Textes gestellt und unterstreichen den Anspruch auf eine ganzheitliche Qualität. Wesentlich für das Verständnis der Werke von Heinrich Schütz und besonders der »Exequien« ist sein Bemühen, das Verhältnis von Musik und Sprache rhetorisch zu definieren. Ähnlich wie die Madrigalismen im 16. Jahrhundert soll die Vertonung unmittelbarer und charakteristischer Ausdruck von Wort und Text sein. Die deutsche Sprache mit ihren harten Konsonanten bot dafür ungleich günstigere Voraussetzungen als die vokalorientierten romanischen Sprachen.

Wozu diente die Musik im Absolutismus?

Zur Repräsentation. Höfische Feste, Tanz, Theater und Ballett waren nicht nur Unterhaltung, sondern integraler Bestandteil der Repräsentation und des Zeremoniells. Mit König Ludwig XIV., der 1661 den französischen Thron bestieg, erreichte der Absolutismus seine vollendete Ausprägung. Der Glanz des Sonnenkönigs sollte sich auch in der Pracht der musikalischen Selbstdarstellung zeigen, für die Jean-Baptiste Lully (1632–1687) sorgte.

Ausgehend vom Gottesgnadentum des Fürsten, gewann das Zeremoniell als sichtbarer Ausdruck eines harmonischen, geregelten Staatswesens eine zentrale Rolle. Bereits bei der »Entreé solennelle« 1660 in Paris, dem Triumpheinzug anlässlich der Hochzeit Ludwigs XIV., hatte der Sonnenkönig in einem umfangreichen Programm, das Literatur, Philosophie, Musik und bildende Kunst vereinigte, seinen Anspruch auf die Vorherrschaft in Europa deutlich gemacht.

Was ist eine Suite?

Eine Sequenz unterschiedlicher Sätze: Die »Suite« – zu Deutsch »Folge« – geht auf die seit der Mitte des 16. Jahrhunderts beliebte Kombination zweier Tanzsätze zurück, wobei auf eine Pavane, ein langsamer, geschrittener Tanz, eine Gaillarde oder ein Saltarello, ein schneller, gleichsam gesprungener Satz, folgt.

Im Lauf des 17. Jahrhunderts setzte sich als klassische Form der Suite eine Viererfolge durch, bestehend aus Allemande (langsam, 4/4-Takt), Courante (schnell, Dreiertakt), Sarabande (gravitätisch langsam, Dreiertakt) und Gigue (schnell, 6/8-Takt), der nach Belieben weitere Tanzsätze (Bourrée, Gavotte, Menuett, Air, Polonaise) eingefügt werden konnten. Die Herkunft der Suite aus der Tanzmusik bedeutete jedoch nicht, dass sie auf eine derartige Verwendung beschränkt blieb; sie konnte auch in einer stilisierten Form zur reinen Instrumentalmusik werden.

Welche Werke schuf Lully am französischen Hof?

Lullys Hauptaufgabe bestand in der Komposition von Balletten und Divertissements für höfische Feste und Staatsakte, als er 1653 an den französischen Hof verpflichtet wurde. Hinzu gesellte sich bald die Beschäftigung mit der Oper, die als italienischer Import große Beliebtheit erlangte. Lully passte die opulente italienische Oper unter dem Einfluss Corneilles und Molières dem strengeren französischen Geschmack an und entwickelte die Form der »tragédie lyrique«.

Einen wesentlichen Bestandteil der »tragédie lyrique« bilden die zahlreichen Ballette und Tanzstücke, die in die Opernhandlung eingefügt sind und den höfischen Charakter unterstreichen. Als Pendant zur italienischen »Sinfonia« als rein instrumentaler Eröffnung der Oper führte Lully die »Ouvertüre« ein, die den Zuhörer auf das Werk einstimmen soll.

Wie entwickelte sich Lullys Musikerkarriere?

Ganz hervorragend, denn die außerordentliche Beliebtheit der Lully'schen Werke und nicht zuletzt der ausgeprägte Geschäftssinn des Komponisten sorgten neben den vollständigen Operndarbietungen vermehrt für konzertante Aufführungen, für die die ausschließlich instrumentalen Teile – Ouvertüre und Ballett – zu Suiten zusammengestellt wurden.

Wie beeinflusste Lully die Musikgeschichte?

Die von ihm neu kreierte musikalische Gattung der »Ouvertürensuite« fand bald rege Verbreitung und zählte bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts zu den wichtigsten Instrumentalformen neben Sinfonie und Sonate. Wesentlichen Anteil daran hatten vor allem Lullys Schüler Johann Sigmund Kusser (1660–1727), Georg Muffat (1653–1704) und Johann Fischer (1646 bis um 1716), die als »deutsche Lullisten« in die Musikgeschichte eingingen. Den End- und zugleich Höhepunkt der Ouvertürensuite bilden die vier Orchestersuiten im französischen Stil von Johann Sebastian Bach (1685–1750), die im formalen Aufbau exakt dem Vorbild Jean-Baptiste Lullys folgen.

Ein charakteristischer Zug der Lully'schen Ouvertürensuiten ist zweifellos die dichte Struktur des Orchestersatzes, der sich von der traditionellen Dreistimmigkeit der Sonata (zwei Violinen und Basso continuo) zugunsten einer Fünfstimmigkeit mit geteilten Bratschen gewandelt hat. Diese charakteristische Besetzung weist weit in das 18. Jahrhundert voraus und ist für die Entwicklung der Orchesterkomposition von grundlegender Bedeutung – zu nennen ist hier nicht zuletzt Wolfgang Amadeus Mozart.

Warum sind Vivaldis »Vier Jahreszeiten« so beliebt?

Das ist sicher der programmatischen Bildhaftigkeit wie der mitreißenden Musikalität dieser Violinkonzerte zu verdanken. Darüber hinaus sind sie aber auch unbestrittene Meisterwerke des italienischen Concertos. Von den fast 230 vollständig überlieferten Violinkonzerten Antonio Vivaldis (1678–1741) sind 48 in neun Sammlungen (op. 3-12) veröffentlicht. Das op. 8 dieser Sammlungen, das sich unter der rätselhaften Überschrift »Il cimento dell' armonia e dell' invenzione« (»Die Bewährungsprobe von Harmonie und Erfindung«) vorstellt, umfasst zwölf Konzerte, von denen einige programmatische Titel tragen: unter ihnen »Le quattro stagioni« (»Die vier Jahreszeiten«), jene vier Violinkonzerte, die zur Wiederentdeckung des Komponisten im 20. Jahrhundert besonders beitrugen. »Die vier Jahreszeiten«, die um 1725 entstanden und am 7. Februar 1728 in Paris uraufgeführt wurden, bestehen aus den Konzerten E-Dur, »Der Frühling« (RV 269), g-Moll, »Der Sommer« (RV 315), F-Dur, »Der Herbst« (RV 293) und f-Moll, »Der Winter« (RV 297).

Wie gestaltet der Komponist das Thema?

Antonio Vivaldi dürfte die musikalische Deskription der vier Jahreszeiten so weit getrieben haben wie kein anderer. Nicht nur, dass er seinen vier Violinkonzerten eigene Sonette auf die Jahreszeiten voranstellt, er setzt zudem vor etliche Verszeilen Buchstaben und überträgt sie auf konkrete Stellen in der Partitur. So ergibt sich etwa für den ersten Satz des »Sommers« folgende Einteilung: A: Mattigkeit durch Hitze, B: Der Kuckuck, C: Die Turteltaube, Der Stieglitz, D: Sanfte Zephire, Der Nordwind, E: Klage des Hirten; für den zweiten Satz: F: Fliegen und Bremsen, Donner; für den dritten Satz: G: Stürmisches Sommerwetter. Ähnliches begibt sich im »freudenreichen Frühling«, bei »der reichen Ernte Freuden« im Herbst und beim »heulenden Wind« des Winters.

Welche Form wählte der Musikkünstler?

Vivaldi versteht es, diese Tonmalerei ohne Abschweifungen ins Fantastische an die Form des italienischen Concertos zu binden. Er vereint in seinen programmatischen Concerti virtuose Gestik mit rhythmischer Prägnanz, lyrische Intensität, rustikale Vitalität und dramatische Attacke mit variantenreicher Orchestrierung – nicht zu vergessen die instrumentale Raffinesse bei der Imitation der Naturlaute. In über der Hälfte seiner Werke bevorzugte er die neue Form des dreisätzigen Instrumentalkonzerts in der Abfolge schnell – langsam – schnell.

War der Venezianer der Erfinder des Concertos?

Nein, Vivaldi war nicht der »Erfinder« des Concertos, des Instrumentalkonzerts – hier wäre eher Giuseppe Torelli zu nennen. Aber er gab ihm eine klare Struktur mit dramatischen Spannungselementen zwischen Solo und Tutti. So wechseln sich in den Ecksätzen vier oder fünf Orchesterabschnitte (Ritornelle) mit drei oder vier Soloteilen ab, ein Aufbau, der zu Kontrastierungen reichlich Gelegenheit gibt. Dagegen beschränkt sich im Mittelsatz das Orchester gelegentlich so sehr auf seine Begleitfunktion, dass nur noch ein Continuo das lyrische Melos des Soloinstruments unterstützt. Dieses Melos erinnert oft an eine Opernarie, die Ritornelle der Ecksätze hingegen nehmen meist Rondo-Charakter an. In den europäischen Musikzentren fand diese Form des italienischen Instrumentalkonzerts großen Anklang.

Warum gilt die Matthäus-Passion als Monument der abendländischen Musik?

Experten halten dieses Meisterwerk von Johann Sebastian Bach für die Krönung der Gattung. In der reich gegliederten Komposition mit ihrer genialen Abfolge verschiedener musikalischer Elemente entsteht ein dramatisch wirkendes Glaubenszeugnis, dessen außerordentliche Kraft erst die Nachwelt zu erkennen begann, die allerdings bereits ihre Glaubenssicherheit verloren hatte. Vielleicht ist die religiöse Inbrunst der Matthäus-Passion heute nicht mehr jedem zugänglich; als autonomes Kunstwerk aber hat sie sich längst zu einem Monument der abendländischen Musik emanzipiert.

Worum geht es in der Matthäus-Passion?

Um das Leiden und den Tod Jesu Christi. Der Autor Christian Friedrich Henrici alias Picander (1700–1764) macht den zentralen Passionsbericht des Evangelisten Matthäus (Kap. 26 und 27) zur Grundlage seines Textes. Erzählt wird darin die Leidensgeschichte des Sohnes Gottes: die Verfolgung Christi, das Letzte Abendmahl mit den Jüngern und die Stunden der Angst im Garten von Gethsemane. Schließlich wird Jesus verurteilt und in Golgata gekreuzigt, dann vom Kreuz abgenommen und zu Grabe gelegt.

Durfte die Gemeinde bei der Passion mitsingen?

Ja, denn die Matthäus-Passion des Kirchenmusikers und Leipziger Thomaskantors Bach war Bestandteil der Liturgie in der Karwoche – die Gemeinde sang die Choräle mit. Bald jedoch wurde klar, dass Dauer und Besetzungsaufwand eines solchen musikalischen Großwerkes den Rahmen eines normalen Gottesdienstes sprengten, und die Passion wurde nicht mehr innerhalb des Gottesdienstes aufgeführt.

Übrigens: Die Matthäus-Passion besteht aus 15 Chorälen und 28 madrigalischen Dichtungen, die zu diversen Rezitativen, Arien und Ariosi Gelegenheit geben. Um das Jahr 1736 fügte Bach die Choralbearbeitung aus der Johannes-Passion ein, die seither den ersten Teil beschließt.

Gefiel den Zeitgenossen die Komposition Bachs?

Nein, nicht unbedingt. Die Zuhörer der Uraufführung am Karfreitag des Jahres 1729 in Leipzig hätten nie vermutet, einen Meilenstein der abendländischen Musikgeschichte zu erleben. Der Thomaskantor Bach bot, wie es seine Profession forderte, kirchliche Gebrauchsmusik – und zwar eine, die man nicht ohne Befremden aufnahm.

»Als nun die theatralische Musik anging«, heißt es in einem zeitgenössischen Bericht, »gerieten alle diese Personen [das Publikum] in die größte Verwunderung, sahen einander an und sagten: —Was soll daraus werden?‹ Eine adelige Witwe sagte: —Behüts Gott, ihr Kinder! Ist es doch, als ob man in einer Opera-Comödie wäre.‹« Der dramatische Impuls wurde als opernhafte Frivolität missverstanden.

Dabei hatte der Komponist Bach lediglich die Doppeldeutigkeit des lateinischen Begriffs »passio« wirklich ernst genommen: als Leidensgeschichte Jesu Christi, aber eben auch als leidenschaftliche Hingabe im Dienste ihrer Vertonung. Opernhaftes war hier allenfalls im strukturellen Sinne zu entdecken, etwa bei der Verwendung der dreiteiligen Da-capo-Arie.

Erschuf Bach eine Bibelauslegung in Noten?

Durchaus, denn Bach versteht Tonmalerei und Zahlensymbolik als Mittel zur musikalischen Auslegung der Bibelworte. Den symbolischen Gehalt der Tonarten nutzt er zur Kalkulation der Klangfarben. Seelische Vorgänge wie Leiden, Trauer oder Hoffnung finden in Form von Tempo, Intervallschritten, Wahl der Stimme und Instrumente Eingang in die Partitur.

Die Polyphonie besitzt für den Komponisten auch theologische Ausdruckskraft, denn sie strebt danach, das Gegensätzliche auf einer höheren Ebene zu vereinigen. Der Chor wirkt nicht kommentierend wie in der griechischen Tragödie, sondern kontemplativ. In den Rezitativen zeigt sich eine rhetorische Kunst, die aufs Genaueste den affektiven Sinngehalt der Texte in Töne umsetzt.

Komponierte Telemann am Fließband?

Nein, sicher nicht. Aber er war ein sehr fleißiger und ungemein produktiver Komponist und Musiker. In seinem 86-jährigen Leben brachte Georg Philipp Telemann ein wahres musikalisches Mammutwerk zustande: Er schuf 50 Opern, 46 Passionen, 35 Oratorien, 1750 Kantaten, 40 Hamburger Kapitänsmusiken, 600 Orchesterstücke, Suiten, Ouvertüren, Sinfonien, Konzerte und Solosonaten – von den verschollenen Werken des Barockkomponisten nicht zu reden.

War Telemann ein Multitalent?

Das kann man wohl sagen. Neben seinen Pflichten als »leitender Angestellter« im musikalischen Dienst von verschiedenen Fürsten und Städten betätigte er sich als Herausgeber von Werken anderer Komponisten sowie als Gründer der ersten deutschen Musikzeitschrift mit dem Titel »Der getreue Music-Meister«. Zudem verfasste Telemann drei Lebensbeschreibungen und führte eine ausgiebige Korrespondenz.

Gab es im Barock reine Unterhaltungsmusik?

Ja, und zwar bereits seit längerem. Schon seit der Renaissance begleiteten Tafelmusiken festliche Mahlzeiten. Dabei kamen sowohl instrumentale Werke wie Suiten, Divertimenti, Ouvertüren und Sonaten als auch vokale wie Lieder, Quodlibets und Kantaten zur Aufführung. Auch Telemann bediente diese Gattung mit Kompositionen. Als er im Jahr 1733 seine »Musique de table« – Tafelmusik – in drei Teilen zur Subskription auflegte, befanden sich unter den 186 Bestellern so prominente Namen wie Georg Friedrich Händel und Johann Joachim Quantz. Diese Musik diente einem einzigen Zweck: zu unterhalten. Zwischen den einzelnen Stücken bestand kein inhaltlicher, sondern ein zeitlicher Bezug. Was an Stücken zur Aufführung kam, musste in der Gesamtdauer dem Ablauf eines Banketts entsprechen.

Ist die »Tafelmusik« nach einem Schema organisiert?

Rein formal ja. Jeder der drei Tafelmusik-Bände ist in sechs Teile nach demselben Schema untergliedert: 1. Ouvertüre (Suite), 2. Quartett, 3. Konzert, 4. Trio, 5. Solo, 6. Conclusion. Den Unterschied zwischen den drei Bänden bestimmt die jeweilige instrumentale Besetzung. So ist die Ouvertüre in Band I für zwei Flöten, Streicher und Generalbass gesetzt, in Band II sind es neben Streichern und Generalbass Oboe und Trompete oder in Band III zwei Oboen. In Varianten der Solostücke wechselt das Instrument von der Flöte zur Violine oder zur Oboe. Entsprechendes gilt für die anderen Teile, wobei die jeweilige Conclusion am Ende die Ausgangstonart der Ouvertüre wieder aufnimmt.

Telemann kombinierte in seiner Tafelmusik französische Eleganz mit italienischer Vitalität und deutschem Formempfinden. Mit diesem galanten Stil und der kunstmusikalischen Adaption folkloristischer Elemente hat er die Entwicklung der Musik vom Barock zur Frühklassik entscheidend vorangetrieben.

War Telemann ein progressiver Komponist?

Auf jeden Fall glaubte er an den Fortschritt in der Kunst: »Man darf zur Kunst nicht sagen: Du kannst nicht mehr weiter. – Man kann immer weiter, man soll immer weitergehen.« Und diese Devise bestimmte auch sein Handeln.

Machte Händels Talent den Komponisten reich?

Nicht immer, auch wenn er über einen gesunden Geschäftssinn verfügte. Georg Friedrich Händel war eine Kämpfernatur, polarisierte mit seinem ungezügelten Temperament, er zog Giftpfeile ebenso auf sich wie Verehrung. Er hatte mit seinen 29 italienischen Opern, die er bis 1731 in London auf die Bühne gebracht hatte, Triumph und Niederlage gleichermaßen kennengelernt (1728 war sein Haymarket-Theater in der englischen Hauptstadt bankrottgegangen).

Auch für 1732 war eine Novität annonciert. Um falschen Erwartungen des Publikums vorzubeugen, ließ das King's Theatre auf dem Programmzettel mitteilen: »There will be no action on the stage.« Denn »Esther« war keine Oper, sondern ein Oratorium, und gehörte damit zu einer hierzulande noch unbekannten Kunstgattung. Eine Vertonung meist geistlicher, aber auch weltlicher Texte mit Solisten, Chor und Orchester außerhalb der Kirche beziehungsweise ohne szenischen Rahmen, das war ebenso neu und ungewohnt wie die Verwendung der englischen Sprache. Dass sich das Publikumsinteresse von der italienischen Opera seria mehr und mehr auf das Oratorium verlagerte, dafür steht nicht zuletzt Händels Œuvre. Das selbstbewusste Bürgertum, das die Oper als aristokratische Kunstform ablehnte, entdeckte in dieser neuen Gattung eine ihr wesensverwandte Musikkultur, die es als nationale und religiöse Volkskunst verstand. Bis 1741, dem Jahr des »Messias«, komponierte der englische Sachse zwar noch weitere 14 Opern, doch bildete bereits ab 1732 das Oratorienwerk den Schwerpunkt seines Schaffens.

Woher stammte das Libretto des »Messias«?

Aus Händels gut bestückter Schublade: Denn als der irische Vizekönig Händel 1741 einlud, sich in Dublin mit einem Oratorium an einer Wohltätigkeitsveranstaltung zu beteiligen, erinnerte sich der unter immensem Zeitdruck stehende Komponist eines Librettos, das Charles Jennens aus Texten des Alten und Neuen Testaments unter dem Titel »Der Messias« zusammengestellt hatte. Mit Feuereifer machte sich Händel an die Komposition, für deren Niederschrift er nur 22 Tage benötigte– eine unvorstellbar kurze Zeit!

Ohne das Verfahren der Parodie, also der Verwendung von Teilen älterer Arbeiten, wäre es aber auch nicht zu bewerkstelligen gewesen. Italienische Duette arbeitete er beispielsweise zu Chören um, für anderes machte er Anleihen bei Georg Philipp Telemann: ein Verfahren, das in einer Zeit ohne Urheberrecht gang und gäbe war.

Nicht ein konkreter Handlungsverlauf gibt dem »Messias« Händels seine dreiteilige Form, vielmehr nimmt der Text des Oratoriums Bezug auf Verkündigung und Geburt, Leiden und Triumph sowie das Nachleben Jesu. Der Messias, der »Titelheld«, tritt anders als bei Johann Sebastian Bach (1685–1750) indessen nicht selbst auf, was eine größere Distanz erlaubt. Den meditativen Grundcharakter der Bach'schen »Matthäuspassion« wird man im »Messias« vergeblich suchen. Hier herrscht eine christliche Heilsgewissheit vor, die statt frommer Demut glaubensstarkes Selbstbewusstsein demonstriert.

Zog sich Händel völlig von der Opernbühne zurück?

Ja und Nein. Mit 23 Oratorien begründete Händel zwar Englands große Tradition in dieser musikalischen Form, verleugnete aber nicht seine Herkunft, dafür war sein dramatisches Gespür zu ausgeprägt. Gleichwohl fand er zu einem oratorischen Stil, der die direkten Affekte der Bühne relativiert. »Der Messias« und mehr noch »Israel in Ägypten« sind Chor-Oratorien, deren Feierlichkeit und Monumentalität auch den Gesang der Solisten bestimmt. Kein Wunder also, dass diese repräsentative Kunst das Bürgertum begeisterte. Schon zu Lebzeiten des Komponisten wurde »Der Messias« 36-mal gegeben. Und seit 1744 wird das Oratorium alljährlich in der Londoner Westminster Abbey aufgeführt.

Warum gilt »Orfeo ed Euridice« als Reformoper?

Weil Komponist Gluck und Textdichter Ranieri de' Calzabigi alte Zöpfe abschnitten. Die überlieferte Oper hatte begonnen, langweilig zu werden. Landauf, landab griffen die Komponisten immer wieder auf die Libretti des kaiserlichen Hofdichters Pietro Metastasio zurück, dessen Ästhetik die Opera seria, die »ernste Oper« des heroischen Stils, reichlich diktatorisch bestimmte. Die ewig gleiche Musterkollektion von Intrigen, ein Wust von Nebenhandlungen, allzu domestizierte Affekte und ein steifes Korsett für die Abfolge von Rezitativ und Arie ließen das musikalische Drama auf Stelzen daherkommen.

Nur eine konsequente Entrümpelung konnte die Gattung vor ihrer künstlerischen Sklerose bewahren. Dass sich die Erneuerer der Oper, Christoph Willibald Gluck und sein Textdichter Ranieri de' Calzabigi, ausgerechnet aus der »Schule« Metastasios rekrutierten, war sicher kein Zufall.

Worum geht es?

Um den Orpheus-Mythos. Der hatte schon Claudio Monteverdi 1607 zu seinem »Orfeo« inspiriert – der ersten bedeutenden Oper überhaupt – und war bereits über 50-mal vertont worden, als »Orfeo ed Euridice« 1762 das Licht der Öffentlichkeit sah. 1774 erschien für Paris eine zweite, revidierte und erweiterte Version unter dem Titel »Orphée et Euridice«. Seit Hector Berlioz' Bearbeitung 1859 sind Mischfassungen in Gebrauch.

Calzabigi, eine mit Überzeugungskraft begabte Abenteurernatur vom Schlage Giacomo Casanovas, hatte Metastasio gründlich studiert, als er dem schon berühmten Ritter von Gluck sein Orpheus-Libretto zur Vertonung vorlegte. Das Sujet war glücklich gewählt, denn der allseits bekannte Mythos würde dem Publikum den Zugang zur Komposition erleichtern: Die Furien der Unterwelt lassen sich von der göttlichen Kunst des Sängers Orpheus so beeindrucken, dass ihm gestattet wird, Eurydike, die verstorbene Gattin, ins Leben zurückzuführen; Bedingung ist aber, dass er sich auf dem Rückweg in die Oberwelt nicht nach der Geliebten umdreht. Orpheus versagt und verliert Eurydike ein zweites Mal.

Tragische Schlüsse aber entsprachen so gar nicht dem Publikumsgeschmack und so behalf sich der wendige Textdichter mit einem Deus ex Machina und gab der Geschichte eine glückliche Wendung: Gott Amor führt die Liebenden zusammen, bekrönt von einem Lobgesang auf die Liebe. Happyend.

Wie beeinflusst der Text die Musik?

Der klare, einfache, konzentrierte Handlungsverlauf in Ranieri de' Calzabigis Libretto gibt dem Komponisten Gluck Gelegenheit, für die Affekte der menschlichen Seele eine neue, moderne Tonsprache zu finden. Es war für das Publikum schon gewöhnungsbedürftig, die gesamte Handlung auf zwei Personen reduziert zu sehen; dass Eurydike überhaupt erst im dritten Akt auftritt, war durchaus ein Wagnis. Sie bleibt immer Objekt des Geschehens, gewinnt keine Eigeninitiative.

Umso größere Bedeutung kommt dafür dem Chor zu – nicht nur im antiken Sinne als Kommentator, sondern auch als Orpheus' Gegenspieler. Denn erst der Chor stellt eine Spannung zum Protagonisten her. Und auch das Ballett begnügt sich nicht mehr mit dekorativen Einlagen, sondern erfüllt als Teil der Handlung eine wichtige Funktion.

Was war an der Oper neu?

Die Einfachheit der Handlung von »Orfeo ed Euridice« korrespondiert mit einer neuen Einfachheit des musikalischen Stils, der dennoch nicht der Monumentalität entbehrt. Pathos, Kantabilität und Dramatik, aber auch schlichte Lied- und Chorstrophen bilden das Gerüst einer Tonsprache, die auf die italienischen Arienformen samt ihrer Koloraturvirtuosität verzichtet und um die Wahrheit des Ausdrucks ringt. Christoph Willibald Glucks Musik stellt keine maskenstarren Typen auf die Bühne, sondern beseelte Menschen aus Fleisch und Blut, die in klar gegliederten Handlungsabläufen agieren.