Klassik und Romantik– von Haydn bis Puccini

Wofür steht Haydns Name in der Musik?

Für Streichquartette. Ein Fachlexikon nennt fast 1200 Komponisten, die für Streichquartette geschrieben haben. Doch wie bei kaum einer anderen ist die Entstehung dieser Gattung mit einem einzigen Namen verbunden: Joseph Haydn (1732–1809).

Seit bald 250 Jahren gilt das Streichquartett – das kammermusikalische Ensemble mit zwei Violinen, einer Bratsche und einem Violoncello – als Prüfstein kompositorischen Könnens, lassen sich doch die Gesetze der Harmonie in der Vierstimmigkeit besonders prägnant zum Ausdruck bringen. Alle Spannungsmomente der Stimmführung und Stimmbehandlung müssen hier eingelöst werden, ohne die Homogenität des Ensembleklangs zu beeinträchtigen – eine Herausforderung, die auch an die Interpreten höchste Ansprüche stellt. Denn nur so erfüllt sich das Konzertieren in seiner ursprünglichen Bedeutung: als musikalischer Disput unter gleichberechtigten Partnern.

Wie viele Vorläufer hat das Streichquartett?

Mindestens fünf, denn die Vorgeschichte des Streichquartetts ist vielschichtig und kompliziert. Sie reicht von der italienischen Konzertsymphonie a tre und a quattro über das französische Concertino a quattro, die norddeutsche Triosonate a quattro und die böhmisch-mannheimische Quartettsymphonie bis hin zum österreichisch-süddeutschen Quartettdivertimento. Auch Joseph Haydn stand in der Tradition dieser Quartettdivertimenti. Fünfsätzig gegliedert, waren sie mit seinen herkömmlichen Divertimenti eng verwandt. So wie diese instrumental unterschiedlich besetzten Stücke als Freiluftmusiken heiteren Charakters der Unterhaltung dienten, waren die Quartettdivertimenti zum aktiven Zeitvertreib aristokratischer und bürgerlicher Musikliebhaber gedacht, keineswegs aber als Experimente für eine neue Gattung.

Nur allmählich setzte sich selbst bei Haydn, dem »Vater des Streichquartetts«, der neue Gattungsbegriff durch. Ab op. 9 schrieb er Serien zu je sechs Quartetten, doch trägt noch eine Abschrift zur vierten Serie (op. 33) den Titel »Divertimento a quattro« und erst ab op. 42, einem Einzelwerk, und op. 50, der fünften Serie, ist in der italienischen Fassung der gebräuchliche Begriff »Quartetto« überliefert.

Wann gelangte Haydn zu seiner klassischen Form?

Ab op. 9, der ersten Serie der Streichquartette – jetzt bildet sich die klassische Form heraus, eine Form übrigens, die sich auch im Aufbau der Haydn'schen Symphonien widerspiegelt. Fortan besteht ein Quartett aus vier Sätzen: Sonatensatz, Menuett mit Trio, langsamer Satz, Finale – wobei die Reihenfolge der Mittelsätze auch vertauscht werden kann.

Nach traditioneller Zählung komponierte Joseph Haydn 83 Streichquartette. Die Forschung hat etliche Fehlzuordnungen sowie einige Wiederentdeckungen ausgemacht, was die Statistik auf 68 Stücke reduziert. Lässt man zudem den Sonderfall der frühen zehn Quartettdivertimenti unberücksichtigt, so umfasst Haydns Streichquartettliteratur also 58 Werke.

Spielte das Cello weiter die zweite Geige?

Nein, denn das Cello begann, sich von seiner Begleitfunktion als Basso continuo zu emanzipieren und eine eigenständige Stimmführung zu entwickeln. Obwohl die erste Violine oft dominiert, gewinnen die anderen Streicher, auch durch die zunehmend verdichtete Harmonisierung, zwangsläufig an Eigenständigkeit, denn nur so lässt sich ein »Gespräch« im Sinne instrumentaler Wandlungsfähigkeit herstellen.

Bei der kompositorischen Ausgestaltung der vier Sätze kommt dem Regelwerk lediglich eine stützende Funktion zu. Nie presst es die Musik in ein Zwangskorsett, stets bleibt die individuelle Gestaltungsfreiheit gewahrt. Im thematischen Aufbau lässt sich eine Tendenz beobachten, die einen großen Einfluss auf Ludwig van Beethoven hatte: Große Melodiebögen werden thematisch verarbeitet und motivisch zerlegt. So entsteht im Dialog der Stimmen ein filigranes, rhythmisch ausdifferenziertes Gewebe, das für die Entwicklung der Quartettkunst beispielhaft wurde. Haydn selbst sprach im Alter von seinem »stufenweisen Fortschreiten« in dieser Kunst. Es wäre freilich ein Missverständnis, dieses Fortschreiten als kompositorisches Crescendo zu verstehen, das zu einem fulminanten Höhepunkt strebt. Dafür ist die Physiognomie der Quartett-Serien zu eigenständig, zu sehr an die Gestaltungsmöglichkeiten in den jeweiligen Arbeitsphasen gebunden.

Ist Mozarts »Don Giovanni« ein Meilenstein in der Geschichte der Oper?

Auf jeden Fall! Mozart (1756–1791) setzte mit seinem »Don Giovanni« (1787) ein »dramma giocoso«, ein »heiteres Drama«, in Szene, Tragisch-Abgründiges und Heiter-Buffoneskes miteinander verschmelzend, und schenkte damit der Menschheit eine Oper, die vielen als Inbegriff dieser Gattung gilt. Die ungeheure Wandlungsfähigkeit des musikalischen Ausdrucks gibt dieser Oper ihr besonderes Gewicht. Diese Musik wird so rücksichtslos wie Don Giovanni, so hasserfüllt wie Donna Elvira, so verzweifelt wie Donna Anna, so naiv wie Zerline, so täppisch wie Masetto, so zynisch wie Leporello, so gnadenlos wie der Steinerne Gast. Wie die Rezitative charakterisiert auch das Orchester die Protagonisten. Es kommentiert, es ergänzt und übernimmt so eine dramaturgische Aufgabe, die es über seine Begleitfunktion von Arien und Ensembles hinauswachsen lässt. Mozarts Genie erschafft einen musikalischen Organismus, der in seiner künstlerischen Vollendung in der Opernliteratur seinesgleichen sucht.

Was steckt hinter der mythischen Figur des Don Giovanni?

Der Mythos kennt diesen Don Juan als dämonisch-zerstörerisches Wesen. Begabt mit einer fast unwirklichen Eroberungskunst, treibt ihn seine Unfähigkeit zur Liebe in eine unersättliche, nie erfüllbare Jagd nach ihr. Sucht und Überdruss bedingen einander, fesseln diesen Don Juan der, seinen Hass durch psychische Zerstörung der Frauen auslebend, jeder neuen Versuchung erliegt. Seit dem Don-Juan-Drama des spanischen Mönchs Tirso de Molina (um 1630) wurde der Verführer zu einem Topos der europäischen Literatur, vielfach abgewandelt je nach Bedarf, doch – Molière ausgenommen – ohne Gespür für jene psychologischen Verkettungen, die der Mythos geradezu aufdrängt. Auch die Oper nahm sich des Themas mehrfach an, besonders erfolgreich 1787 in dem Einakter »Il convitato di pietra« von Giovanni Bertati mit der Musik von Giuseppe Gazzaniga.

Welche Bedeutung hatte Da Ponte für Mozarts Oper?

Lorenzo Da Pontes Textbuch ermöglicht es dem genialen Komponisten, den Mythos Don Juans neu zu beleben und in scharfen Kontrast zu der christlichen Gesellschaftsordnung zu setzen, die die anderen Gestalten repräsentieren. Sie bilden das gesellschaftliche Kollektiv, dessen Normen Don Giovanni durch sein Verhalten mit Füßen tritt. Und Leporello, Komplize und Verächter seines Herrn in einem, verkörpert in seiner Dienerseele jene buffoneske Commedia-dell'Arte-Attitüde, die mit Bosheit, Schlauheit und Primitivität das Tragische überlagert.

Im Mittelpunkt der Bühne aber steht wie kaum ein zweiter Titelheld Don Giovanni. Er entfacht all die Leidenschaften, die auf ihn projiziert werden. Er ist Treibender und Getriebener zugleich. Dabei entwickelt er eine Kraft und Gewalt, die letztlich nur eine höhere Macht, ein Deus ex Machina, der Steinerne Gast, zu brechen vermag.

Woher stammt der Opernstoff?

Die Handlung des »Barbiere di Siviglia« von Gioachino Rossini (1792–1868) ist so alt wie die »Commedia dell'Arte«, die italienische Stegreifkomödie: Der Figaro, der Barbier und Tausendsassa, lenkt das listenreiche Spiel, um Rosina von dem Lustgreis Bartolo (ihrem Vormund) zu befreien und sie mit ihrem Geliebten, dem Grafen Almaviva, zusammenzuführen. Zeitdruck des Komponisten und nicht das Feuer der Begeisterung erzwang den Rückgriff auf diesen altbewährten Komödienstoff, der vor allem in der Bühnenfassung von Pierre de Beaumarchais sehr populär war. (Wolfgang Amadeus Mozarts Oper »Le nozze di figaro«, »Die Hochzeit des Figaro«, greift auf das zweite große Lustspiel aus der Hand des Franzosen zurück.)

Was war am »Barbier von Sevilla« so neu?

Eine vor Leben sprühende Komödiantik stellt statt Commedia-Stilisierung echte Charaktere auf die Bühne, nutzt die Melodie als Bewegungsimpuls und versetzt das Orchester mit rhythmischen Finessen und klanglicher Farbigkeit in einen Spannungszustand, der der Opera buffa alten Stils ganz unbekannt war. Der Komponist Gioachino Rossini versteht es meisterhaft, aus den verschiedenen dramatischen Situationen musikalische Affekte abzuleiten, aus denen sich dann die Handlung gleichsam harmonisch weiterentwickelt.

Und wenn in einer Arie die Handlung zum Stillstand kommt, werden die Affekte zu Bausteinen eines musikalischen Porträts. Das berühmteste Beispiel stellt die Arie Figaros dar. Wann je wäre einem anderen Opernhelden ein derart glanzvoller erster Auftritt gegönnt worden? Im Zusammenspiel von virtuosem Parlando der Singstimme und orchestralem Kommentar gewinnt die Musik eine außerordentliche explosive Kraft, die umso mehr in Staunen versetzt, da sie mit konventionellen Mitteln auskommt.

Warum war die Uraufführung von Rossinis »Barbier« ein Misserfolg?

Das konservative Opernpublikum hegte gegen den jungen Komponisten die größten Vorurteile. Schon als er – am 20. Februar des Jahres 1816 – den Orchesterraum des römischen Teatro Argentina betrat, um seine neue Oper zum ersten Mal in der Öffentlichkeit zu dirigieren, schlug Gioachino Rossini die feindselige Stimmung entgegen. Dieser arrogante Jüngling wagte es, sich ausgerechnet am berühmten »Barbiere di Siviglia« messen zu wollen, dem Meisterwerk des hochverehrten Komponisten Giovanni Paisiello (1740–1816). Gelächter, Gekicher, Zwischenrufe, Pfeifen. Als auch noch ein Sänger der Länge nach auf den Boden der Bühne schlug und eine Katze die Szene mit ihrer Anwesenheit bereicherte, war das Fiasko komplett. Das römische Publikum gab seine eigene Vorstellung.

War Rossini ein musikalischer Neuerer?

In gewisser Weise ja: Mit konventionellen Mitteln ganz neue musikalische Wirkung zu erzielen, das ist das kompositorische Prinzip dieser Partitur. Deutlich wird dies insbesondere am Aufbau der großen Crescendi, beispielsweise im Finale des 1. Akts. Auch Rossini bedient sich der Reihungstechnik, die aus der Opera buffa des 18. Jahrhunderts bekannt ist, das heißt, er benutzt kleine, einfache Motive und setzt sie zu einer Kette zusammen. Die Crescendowirkung, den Steigerungseffekt, erzielt er freilich nicht durch einfache Kumulation der orchestralen Mittel, sondern durch rhythmische, dynamische und instrumentatorische Veränderungen in diesen Motiven, was der Musik eine geradezu soghafte Dynamik verleiht. In solchen Momenten entsteht ein musikalisches »Delirium«, dem sich der Zuhörer nicht zu entziehen vermag.

Dem konnten sich auch die voreingenommenen Römer nicht verschließen und so verdrängte Rossinis »Barbiere« bald die Paisiello-Version aus der Hitliste der italienischen Opern. Bereits im Jahr 1819 spielte man das Werk in New York.

Wie aktuell ist das Werk?

Richard Wagner stieg mit der 9. Symphonie Ludwig van Beethovens anno 1849 auf die Dresdner Barrikaden; im Ersten Weltkrieg avancierte sie zur Kampf- und Heldensymphonie; die Nazis vereinnahmten sie für ihre deutsch-völkischen Weihefeiern; die Kommunisten entdeckten sie als Manifest sozialistischer Völkerfreundschaft. Sie scheint unvermeidlich bei Haupt- und Staatsaktionen, ganz abgesehen von den jährlichen Silvester- und Neujahrseinsätzen. Dass die Schiller-Hymne des Chorfinales mittlerweile zur Europa-Hymne umgewidmet wurde, ist ein weiterer Karrieresprung. Offensichtlich hat diese Symphonie den politischen »Zeitgeist« immer im Gepäck.

Welchen Stellenwert hat die Symphonie?

Sie gilt als eines der besten symphonischen Werke. Mag die »Neunte« als ideologische Projektionsfläche allzu oft missbraucht worden sein und als Feier-Symphonie zum Überdruss abgespielt wirken, als autonomes Kunstwerk setzte sie in der symphonischen Klassik Maßstäbe, die es den folgenden Generationen schwer machten, weitere Fortschritte in dieser Gattung zu erzielen. Fortschritt aber war das Zauberwort des 19. Jahrhunderts, sowohl in Forschung, Wissenschaft und Wirtschaft als auch in der Kunst. Denn, so Beethoven, nicht nur Freiheit, sondern auch »Weitergehn« (also Fortschritt) »ist in der Kunstwelt, wie in der ganzen großen Schöpfung, Zweck«.

In welcher Situation entstand die Symphonie?

1815 war Beethoven noch einmal als Pianist aufgetreten, doch zwang ihn schon seine Taubheit, sich mit der Umwelt schriftlich zu verständigen. Eine Form gesellschaftlicher Isolierung, die er mit Misstrauen und Misanthropie erwiderte. Umso stärker war die Konzentration auf das »innere Ohr«, das ohne die kontrollierende Hilfe eines Klaviers jene Sicherheit gab, die eigene Tonwelt in Noten zu fassen und so für die Menschheit hörbar zu machen. Während die Presse über eine Schaffenskrise spekulierte und als Beweis Krankheiten und die jahrelangen Gerichtsprozesse mit der Mutter seines Neffen Karl um die Vormundschaft anführte, reiften nicht nur die »Hammerklaviersonate«, die »Diabelli-Variationen« und die »Missa solemnis« zur Vollendung, es bildeten sich auch die ersten Keimzellen für eine neue, eine neunte Symphonie.

Anlass war 1817 ein Auftrag der Londoner Philharmonic Society für zwei Symphonien. Es entstanden erste Skizzen und Entwürfe, an denen sich erkennen lässt, wie beharrlich Beethoven an der Themenbildung feilte. Schon 1818 dachte er daran, das Finale der in d-Moll angelegten Symphonie um Singstimmen zu erweitern. Dennoch stand der Auftrag lang auf der Warteliste, bevor Beethoven 1822 alle schöpferischen Kräfte mobilisierte. Die Uraufführung 1824 machte beim Wiener Publikum gewaltigen Eindruck, nicht zuletzt wegen des Finales mit Solistenquartett und Chor, wofür der Komponist einige Strophen aus Schillers »Ode an die Freude« ausgewählt hatte.

Was ist so neu an der »Neunten«?

Indem Beethoven die klassische Form der Symphonik vollendet, sprengt er sie gleichzeitig. Er erweitert nicht nur die Kontraste innerhalb der Sätze, sondern setzt sie durch den Tausch von Scherzo und Adagio auch in einen neuen Bezugsrahmen. Mit fallenden Quinten bereitet er den Hörer auf das Hauptthema des ersten Satzes vor, dessen weiträumige Entwicklung und Verarbeitung ebenso ungewöhnlich ist wie im Scherzo das eintaktige Kernmotiv, aus dem sich das Hauptthema formt. Im langsamen Satz bilden zwei Themen eine Variationskette von großer Vielfalt.

Wodurch wird der letzte Satz so einzigartig?

Das Finale wird zunächst mit Orchesterrezitativen und rekapitulierenden Zitaten von Themen der vorangegangenen Sätze eingeleitet. Erst jetzt nimmt das Orchester die berühmte Freudenmelodie auf, um sie anschließend an Chor und Solisten weiterzureichen. Damit ist der Bereich der absoluten Musik verlassen. Von retardierenden Momenten unterbrochen, steigert sich der Freudenhymnus zu einer Feier allumfassender Brüderlichkeit, die den Schiller'schen Idealismus in Beethovens Klangwelt versetzt.

Was inspirierte den »Sommernachtstraum«?

Die Fantasie des Komponisten Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809–1847) entzündete sich an Shakespeares gleichnamigem romantisch-poetischen Märchenspiel, das drei völlig verschiedene Personenkreise genial miteinander verzahnt: die mythologisch-höfische Gesellschaft Athens mit ihren Liebesverstrickungen, die burleske Welt der Handwerker mit ihrem Rüpelspiel, das sich unfreiwillig als Persiflage auf das Pathos der Tragödie entpuppt und das Elfenreich des entzweiten Königspaars Oberon und Titania mitsamt dem Kobold Puck, von dem aus alle Irrungen und Wirrungen gesteuert werden, die den athenischen Liebespaaren und den täppischen Handwerkern zu schaffen machen.

Die Konzertouvertüre zu Shakespeares »Sommernachtstraum« von Mendelssohn-Bartholdy wurde am 20. Februar 1827 in Stettin uraufgeführt, komponiert hatte er sie zwischen dem 8. Juli und dem 6. August 1826.

Wie wird die romantische Zauberwelt in die Musik übertragen?

Die einleitenden vier Bläserakkorde geben dem Werk gleichsam die Fassung, denn sie durchziehen es als Leitmotiv, das später in den Elfen- und Rüpelszenen der Schauspielmusik wieder aufgenommen wird. Das Leitmotiv führt in jene flirrende Traumwelt des Elfenreichs, die in ihrer atmosphärischen Verdichtung Shakespeares Poesie zum Klingen bringt. Höfischer Festtagsglanz, Liebesleidenschaft und burleske Derbheit setzen dazu wirkungsvolle Kontraste. Alle Assoziationen, die sich mit einem romantischen Sommernachtstraum in Verbindung bringen lassen, werden in dieser Ouvertüre musikalisch eingelöst. Dies ist nicht nur der hohen Integrationskraft des Themenmaterials zu verdanken, sondern auch der ungemeinen Transparenz der Orchestrierung.

Ist die Umsetzung im Sinne Shakespeares?

Was die Leichtigkeit angeht sicherlich, aber Grazie, Humor und Ironie verdrängen auch das Abgründige, das in Shakespeares Komödie ebenso enthalten ist. Denn wo ein Labyrinth von Missverständnissen die Gefühle Kapriolen schlagen lässt, da ist auch der Zweifel nicht fern. Ist nicht dieses ganze Durcheinander der Liebe eine Narrheit? Shakespeare nimmt in seinem »Midsummer Night's Dream« den lächelnden Pessimismus vorweg, den Mozart später in seinem »Così fan tutte« auskomponieren wird. Dem jungen Mendelssohn freilich bleiben die Abgründe des Liebeswahns fremd. Im Kosmos seines »Sommernachtstraums« blitzt allenfalls Melancholie auf, doch nur für einen Augenblick, um rasch wieder in den magischen Charme der Heiterkeit zu wechseln.

War der »Sommernachtstraum« ein großer Erfolg?

Ja. Das Stück war ein Volltreffer, bald ein Welterfolg, dem auch Musiker den Beifall nicht versagten, die das jugendliche Genie mit Skepsis beobachteten. Als Felix Mendelssohn Bartholdy am 14. Oktober 1843 im Neuen Palais in Potsdam seine um zwölf Nummern erweiterte Schauspielmusik zum »Sommernachtstraum« vorstellte – der Komponist stand selbst am Dirigentenpult –, durfte man auf eine Fortsetzung dieser Erfolgsgeschichte gespannt sein. Das Publikum wurde nicht enttäuscht. Der 34-Jährige hatte sich den jugendlichen Elan des 17-Jährigen bewahrt.

Was sind die Highlights in der Ouvertüre?

Scherzo, Intermezzo, Nocturne, Hochzeitsmarsch und Rüpeltanz wurden rasch so populär, dass sie bald in allen möglichen und unmöglichen Bearbeitungen ein Eigenleben zu entwickeln begannen. Sie überzeugen als Stimmungsbilder der Szene gleichermaßen wie als autonome, für sich stehende Musikstücke. Unterstützt wird diese Autonomie durch die Geschlossenheit der Form. Dem Scherzo liegt die Sonatenform zugrunde; Nocturne und Hochzeitsmarsch orientieren sich an der dreiteiligen Liedform; der Rüpeltanz ist eine Bergamasca; das Intermezzo verarbeitet seine Motive in der Art von Echos, dem ein parodistischer Nachttanz folgt. Und der erste Elfenchor entzückt außerdem mit einer so delikaten Instrumentierung, dass man glauben könnte, der Komponist gäbe diesem Musikgemälde eine pointillistische Struktur.

Unter welchen Umständen entstand »Die Winterreise«?

Seitdem die Syphilis, an der Franz Schubert (1797–1828) seit 1823 litt, sich 1827 in einem neuen Krankheitsschub äußerte, überschatteten Depressionen den Alltag, ohne aber seine Schaffenskraft lähmen zu können. Der frühe Tod mit nur 31 Jahren gönnte ihm kein Alterswerk, doch von einem Spätwerk ist sehr wohl zu sprechen. Dieses Spätwerk setzt ein mit der »Winterreise«, jenem Zyklus von 24 Liedern, den der Musikwissenschaftler Hans Heinrich Eggebrecht die »Sternstunde einer Begegnung zwischen einem Gedichtangebot und einem kompositorischen Potential« nennt. »Sie haben mich mehr angegriffen, als es je bei anderen Liedern der Fall war«, zitiert Joseph von Spaun seinen Freund Schubert, als der sie »mit bewegter Stimme« im privaten Kreis erstmals vortrug.

Was diente als literarische Vorlage?

Wilhelm Müllers Gedichtzyklus »Die Winterreise«, den er im Jahr 1823 in zwei Folgen veröffentlichte. Zehn Gedichte erschienen in dem Leipziger Almanach »Urania«, zehn weitere in einem Breslauer Periodikum, gefolgt von den zwei zusätzlichen Gedichten »Die Post« und »Täuschung«. Eine Gesamtausgabe des Zyklus wurde, neu geordnet, als zweiter Band der »Gedichte aus den hinterlassenen Papieren eines reisenden Waldhornisten« veröffentlicht. Im ersten Band aus dem Jahr 1821 hatte Wilhelm Müller seinen von Schubert 1823 vertonten Zyklus »Die schöne Müllerin« publiziert.

Wie erfuhr Schubert von dem Gedichtzyklus?

Durch welchen Zufall Schubert an Müllers »Die Winterreise« geraten ist, ist ungeklärt. Als er im Februar 1827 die Lieder niederschrieb, kannte er nur die ersten zehn Gedichte der »Urania«-Ausgabe. Im Frühjahr dürfte ihn dann sein Freund Schober, bei dem er in dieser Zeit wohnte, auf die Gesamtausgabe aufmerksam gemacht haben, so dass schließlich im Oktober die restlichen Gedichte vertont wurden. Erst der zweite Teil ließ die Idee einer zyklischen Struktur reifen, was Korrekturen im ersten Teil und auch Umstellungen in der Abfolge notwendig machte. Ein Vergleich zwischen dem Gedicht- und dem Liederzyklus deckt die Unterschiede auf, lässt zudem auch Textänderungen erkennen.

Wovon handelt das Stück?

Von einer letzten Reise. Im Zentrum steht ein Topos der Romantik, Wandern und Wanderschaft, der auch Schubert immer wieder inspiriert hat: in der »Wandererfantasie« für Klavier, in Einzelliedern, im Zyklus der »Schönen Müllerin«. Wie in diesem Zyklus steht auch in der »Winterreise« die Wanderschaft als Sinnbild der menschlichen Existenz. Dieser Wanderer steht am Ende seines Lebens. Von der Liebe, vom Leben enttäuscht, erstarrt seine Seele. Ein Unbehauster reist ziellos durch eine Winterlandschaft, deren Kälte die Tränen frieren und den Schmerz starr werden lässt. Die Träume, an bessere Zeiten erinnernd, brennen sich umso heftiger ins Gemüt, je weniger die Sehnsucht gestillt werden kann. In der Resignation öffnet sich der Abgrund. Denn: »Unsre Freuden, unsre Leiden, alles eines Irrlichts Spiel!« Nie ist der Mensch so einsam wie an der Schwelle des Todes. Es gibt keine menschliche Wärme, keinen Trost. Und dann ist er da: der Tod, der »Leiermann«, der so schauerlich seine leeren Quinten schlägt. »Wunderlicher Alter, soll ich mit dir gehn? Willst zu meinen Liedern deine Leier drehn?«

War »Die Winterreise« das musikalische Vermächtnis des Komponisten?

Ja. Noch auf dem Sterbebett soll Schubert an den Korrekturen seiner »Winterreise« gearbeitet haben. Muss ihm nicht der erste Satz dieses Zyklus wie ein Resümee seines eigenen Lebens erschienen sein? »Fremd bin ich eingezogen, fremd zieh ich wieder aus.« Diese Musik durchdringt ohne allen äußeren Aufwand die gesamte Schmerzerfahrung der menschlichen Existenz.

Wo entstanden die »Préludes«?

Frédéric Chopin schrieb den größten Teil des Zyklus der 24 Préludes auf Mallorca. Er hatte dort jedoch unter großen gesundheitlichen Problemen zu leiden. Seine starke Anfälligkeit für Krankheiten war erstmals im Jahr 1835 zutage getreten; es gelang den Ärzten aber nicht, eine konkrete Diagnose zu stellen. Als er 1838 zusammen mit seiner damaligen Lebensgefährtin George Sand nach Mallorca aufbrach, sollte dort Sands Sohn Maurice sein Rheuma auskurieren, nicht Chopin seine Hustenanfälle. Der Komponist stöhnte: »Das Land hier ist eine Hölle, was Post, Menschen und Bequemlichkeit anlangt.« Sintflutartige Regenfälle ließen den Aufenthalt zu einem Abenteuer werden, Feuchtigkeit und Kälte machten ihn gereizt und krank. Chopin bekam eine Kehlkopfentzündung. Trotzdem konnte er komponieren.

Welchem Vorbild folgte der Komponist?

Vorbild für Chopins »Préludes« war Johann Sebastian Bachs »Wohltemperiertes Klavier« mit seinen zwei mal 24 Präludien und Fugen. Während Bach das Präludium in seiner ursprünglichen Bedeutung fasst, also als Vorspiel zu den Fugen, ist der Begriff bei Frédéric Chopin eher irreführend. Was der polnische Komponist nämlich als »Préludes« vorstellt, sind musikalische Stimmungsbilder von präziser Konzentration.

Der Aufbau ist in seiner äußeren Struktur wie im Bezug der einzelnen Miniaturen zueinander genau kalkuliert. Wie bei Bach durchlaufen sie alle Dur- und Molltonarten, jedoch nicht in chromatischer Folge, sondern im Quintenzirkel. An jede Durtonart schließt die Moll-Parallele an. Bei der Zuordnung der »Préludes« achtet der Komponist genau auf die Kontraste innerhalb seiner Ausdrucksskala, sodass auch die Tempowechsel exakt geplant sind. Auf Agitato folgt Lento, auf Vivace Largo, auf Presto con fuoco Allegretto und so weiter.

Was ist so romantisch an Chopins Tondichtungen?

Der Reichtum an Tonfarben und atmosphärischer Dichte macht die »Préludes« zu einem unvergleichlichen Panorama musikalischer Emotionalität. Sie bieten einen ganzen Kosmos von Ausdrucksformen und doch trägt jedes Poem den Stempel einer in sich geschlossenen Empfindungswelt. Dieser Facettenreichtum im Einzelnen sollte aber nicht davon ablenken, dass sich erst in der zyklischen Gestaltung die Fülle der Wechselwirkungen offenbart. Jede Miniatur steht für sich und ist Glied einer Kette.

Diese Konsistenz als Zyklus konnte Chopin selbst in seinen Etüden nicht übertreffen. Als Tondichtungen für Klavier haben die »Préludes« mit ihrer romantisch fein nuancierten Stimmungskunst spätere Komponisten, allen voran den Impressionisten Claude Debussy, nachhaltig beeinflusst.

Wurden die 24 »Préludes« am Stück aufgeführt?

Chopin selbst hat seine »Préludes« in den Pariser Salons nie als Zyklus aufgeführt. Auch nach seinem Tod im Jahr 1849 begnügte man sich noch eine lange Zeit damit, nur einzelne Teile vorzustellen. Erst Mitte der 80er Jahre des 19. Jahrhunderts »wagte« sich ein Pianist, es war Arthur Friedheim, an eine Gesamtaufführung. Und bis dann Ferruccio Busoni diesem Beispiel folgte, schrieb man bereits das Jahr 1900.

Den Grund für diese Zurückhaltung wird man im Rezeptionsverhalten des damaligen Publikums suchen müssen. Ein Salonpublikum, das zwischen Plaudereien und Champagner Musik konsumiert, stellte andere Ansprüche als ein Konzertpublikum, das seine volle Aufmerksamkeit der Musik schenkt. Und selbst dort bedurfte es noch mancher Erziehungsarbeit, denn sogar bei der Aufführung von Symphonien war es vor hundert Jahren durchaus üblich, nur einzelne Sätze, nicht das ganze Werk zu Gehör zu bringen. Eine »ganze« Symphonie, gar von Mahler'schen Ausmaßen, galt häufig als allzu schwere Kost, von der die Veranstalter fürchteten, sie könnte die Aufnahmefähigkeit der Hörer zu sehr strapazieren. Nicht weniger »rücksichtsvoll« verfuhr man beim Solo-Rezital. Und so legten Frédéric Chopins »Préludes«, die über 50 Minuten konzentrierte Aufmerksamkeit erfordern, in ihrer Rezeptionsgeschichte eine beträchtliche Wegstrecke zurück, bis sich ihre zyklische Aufführung endlich durchgesetzt hatte.

Warum war eine Reform des Klavierkonzerts nötig?

Die Gattung des Klavierkonzerts steckte um 1840 in einer Krise. Der Kreis der klassischen Form war mit Beethovens Es-Dur-Konzert endgültig ausgeschritten, und die Zirkusveranstaltung des Virtuosenkonzerts verurteilte das Orchester zur musikalischen Belanglosigkeit. »Und so müssen wir getrost den Genius abwarten«, schrieb Robert Schumann (1810–1856), »der uns in neuer glänzender Weise zeigt, wie das Orchester mit dem Clavier zu verbinden sei, dass der am Clavier Herrschende den Reichthum seines Instruments und seiner Kunst entfalten könne, während dass das Orchester dabei mehr als das bloße Zusehen habe und mit seinen mannichfaltigen Charakteren die Scene kunstvoller durchwebe.« Was Schumann vorschwebte, war eine Gattung, die »aus einem größeren Satz in einem mäßigen Tempo bestände, in dem der vorbereitende Teil die Stellung eines ersten Allegros, die Gesangsteile die des Adagios und ein brillanter Schluss die des Rondos verträten«.

Wie gelangte Schumann in die Rolle des Neuerers?

Eine unglückliche Wendung, die sich später als glücklich erwies, führte dazu, dass es Schumann gelang, dem Klavierkonzert eine neue Form zu geben. Als er im Jahr 1841 nach der Vollendung seiner 1. Symphonie eine »Phantasie« in a-Moll für Klavier und Orchester komponierte, fand sich für dieses Werk seltsamerweise kein Verleger. Vier Jahre später arbeitete er diese »Phantasie« zum Kopfsatz eines Klavierkonzerts um, das er mit einem Intermezzo und einem Allegro vivace komplettierte.

Übrigens: Es spricht einiges dafür, dass Clara Schumann, die als Pianistin gefeierte Gattin, zur Vollendung des Werks gedrängt hat. Das Werk wurde dann am 4. Dezember 1845 in Dresden uraufgeführt, Dirigent war Ferdinand Hiller, Solistin Clara Schumann.

Wie bricht das Klavierkonzert mit der Tradition?

Es besteht eigentlich aus einem einzigen Satz, worüber auch die traditionelle Dreisätzigkeit nicht hinwegtäuschen kann. Denn das Hauptthema des ersten Satzes bestimmt in variierter, rhythmisch abgewandelter Form auch den dritten Satz, so dass man den zweiten Satz, das Intermezzo, im Sinne der Sonatenform als Seitenthema bezeichnen könnte. Die Kadenz steht nicht im freien Belieben des Interpreten, sondern sie ist präzise auskomponiert – sie bildet als innerer Monolog den Höhepunkt des ersten Satzes.

Wodurch sind die musikalischen Dialoge bestimmt?

Die Dialoge zwischen Solist und Orchester sind oft kammermusikalische Delikatessen, da der Komponist im Wechselspiel mit dem Klavier Orchestersoli und nicht Orchestertutti bevorzugt. Sie geben dem Werk einen spezifischen, ungewöhnlichen Charakter. Wo dem Pianisten Virtuosität abgefordert wird, da geschieht es nicht als demonstrativer Selbstzweck, sondern im Dienste der poetisch-romantischen Idee. Denn, so Schumann: »Das wäre eine kleine Kunst, die nur Klänge und keine Sprache noch Zeichen für Seelenzustände hätte!« Seelenzustände musikalisch zu beschreiben – Liebesleidenschaft und traumverlorene Melancholie, Optimismus, Sehnsucht und Schmerz –, das ist der zutiefst romantische Gedanke, aus dem der Komponist seine schöpferische Inspiration gewinnt.

Welche Bedeutung hat das zentrale Thema?

Das zentrale Thema, das das Konzert durchzieht, repräsentiert im Sinne der romantischen Ausdrucksästhetik auch den Hauptgedanken. Indem Schumann das strenge Korsett der Sonatenform lockert, gewinnt er improvisatorische Freiheit. Wie kunstreich er den Hauptgedanken variiert und schattiert, ihn episodisch strukturiert und modulierend deklamiert, das ist das Wunder dieses Konzerts.

Welche Gefühlswelt dem Hauptgedanken zugrunde liegt, lässt sich ahnen: ein persönliches Liebesbekenntnis Schumanns zu seiner Frau Clara. Denn der tonale Bezug auf Kompositionen der Gattin und auf die große Florestan-Arie in Beethovens »Fidelio«, den Hymnus auf die Gattenliebe, kann kein Zufall sein.

Auf welche Weise sorgte Liszt für neue Impulse?

Indem er die symphonische Dichtung als Gattungsbegriff in die Musikgeschichte einführte. Das Studium der »Symphonie fantastique« und der Symphonie »Harold en Italie« von Hector Berlioz veranlasste ihn dazu, zwischen Instrumentalmusik und poetischer Idee eine programmatische Verbindung herzustellen. Symphonische Dichtung definierte der Komponist als »Erneuerung der Musik durch ihre innigere Verbindung mit der Dichtkunst«.

Bei zwei seiner 13 symphonischen Dichtungen – »Hunnenschlacht« und »Von der Wiege bis zu Bahre« – ließ sich Liszt jedoch von der Malerei inspirieren. So führte er mit dieser neuen musikalischen Gattung nicht nur Berlioz konsequent fort, sondern gab auch eine Antwort auf die Krise der Symphonik, die Ludwig van Beethovens vollendete Werke ausgelöst hatten.

Warum wurde der musikalische Neuerer so heftig angefeindet?

Viele Kritiker sahen es als Sakrileg an, dass Liszts symphonische Dichtungen einen Kontrapunkt zur absoluten Musik setzten. Bewusst missdeuteten sie »Tasso« und »Hamlet«, »Orpheus« und »Prometheus« als Symphonien, um die Vermessenheit des Komponisten zu geißeln, sich mit Beethoven, dem »Heros der Symphonie«, in eine Traditionslinie zu stellen. Die Gegner wollten nicht wahrhaben, dass Liszt in seinen symphonischen Dichtungen eine autonome Werkgattung mit einer eigenen, neuen Tonsprache vorstellte. Diese Tonsprache aber war das eigentliche Ärgernis, nicht die Programmatik. Denn so unbestritten sein internationaler Ruf als Pianist und Klavierkomponist war, als Komponist von Orchesterwerken hatte Franz Liszt keinen leichten Stand.

Welche musikalischen Schulen bekämpften sich?

Auf der einen Seite stand der Liszt-Kreis – die Neudeutsche Schule –, zu der neben Liszt und Wagner unter anderen Hans von Bülow und Hugo Wolf gehörten, auf der anderen die Verfechter der Wiener Klassik wie Mendelssohn-Bartholdy, Schumann oder Brahms, die ihre Gegener als »Zukunftsmusiker« verspotteten. Es kam es zu einer Ästhetik-Diskussion, die bald ideologischen Charakter annahm. Keine der beiden Seiten sparte in dem zähen Parteienstreit mit Polemik. Als Franz Liszt, der Großherzogliche Kapellmeister am Weimarer Hof, seine »Préludes« in ihre endgültige Form brachte – zunächst war das Werk als Vorspiel zu einem Männerchor-Zyklus gedacht –, steckte diese Entwicklung noch in den Anfängen.

Woher kam die poetische Idee für »Les Préludes«?

Der Komponist fand seine Inspiration in der Gedichtsammlung »Méditations poétiques« des französischen Dichters Alphonse de Lamartine (1790–1869). In einem Vorwort nahm Franz Liszt den Grundgedanken des Dichters auf: »Was anderes ist unser Leben als eine Reihenfolge von Präludien zu jenem unbekannten Gesang, dessen erste und feierliche Note der Tod anstimmt?« Dass dieser Bezug erst nach Abschluss der Partitur hergestellt wurde, lässt den Zusammenhang etwas willkürlich erscheinen. »Les Préludes« – Präludien zum Tod?

Wie ist die Tondichtung strukturiert?

Als Variationsminiaturen über ein Thema. Mit dem Variationsverfahren beeinflusst er die spätere Symphonik, insbesondere die großen Werke Gustav Mahlers. Ob das Werk programmmusikalisch auf den Tod hinführt, bleibt der Fantasie des Einzelnen überlassen. Das Pathos erinnert an Beethovens »Egmont«-Musik und damit an jenes »per aspera ad astra« – durch Mühsal zu den Sternen –, das den Untergang heroisch feiert. Daher auch die strahlende Schlussapotheose, auf die das Werk hindrängt: Auflösung in glanzvollem C-Dur. Den Anfang aber bildet ein aufsteigendes Urmotiv, aus dem der Komponist Themen unterschiedlichen Charakters bildet – energisch, lyrisch, widerstreitend, heldisch.

Wie missbrauchten die Nationalsozialisten Liszt?

»Les Préludes«, die bekannteste symphonische Dichtung aus der Hand Franz Liszts (1811–1886), wurde wegen ihres pathosgesättigten Fanfarenthemas dazu ausersehen, während des Zweiten Weltkriegs Sondermeldungen von der Front anzukündigen. So brauchte es denn auch eine geraume Zeit, bis sich »Les Préludes« im Konzertsaal von diesem unfreiwilligen Kriegseinsatz erholt hatte.

Übrigens: Schon in der Französischen Revolution gehörte es zum »guten Ton«, Musik ins Joch der politischen Propaganda zu spannen. Perfektioniert wurde diese Propagandawaffe im 20. Jahrhundert. Während Stalin die Komponisten in die Diktatur des sozialistischen Realismus zwang, ließ im Dritten Reich Joseph Goebbels' Reichsmusikkammer mangels populärer NS-Angebote die deutschen Werke der Klassik und Romantik »aufnorden«.

Was ist das zentrale Thema von »Tristan und Isolde«?

»Tristan und Isolde« ist eine »Handlung« in drei Aufzügen, die »Handlung« reflektiert im Kern Liebe und Tod. Es lässt sich kaum ein handlungsärmeres Bühnenwerk denken als diese siebte Oper Richard Wagners (1813 bis 1883). Vor allem im zweiten und dritten Aufzug kreist alles um Hell und Dunkel, um Tag und Nacht als Symbole für Liebesvernichtung im Leben und Liebeserfüllung im Tod. Treue und Verrat – von den »Meistersingern« abgesehen die Grundmotive des Wagner'schen Schaffens – erstarren im Zustand unlöslicher Verstrickung. Der Liebestod, der Erlösungsgedanke, gestaltet sich im Schopenhauer'schen Sinn als Absage an den Weltwillen.

Welche Grundstimmung durchzieht die Oper?

Die philosophische Grundstimmung des »Tristan« übernahm der Komponist von Arthur Schopenhauer: Das Leiden am Leben bedingt die Verneinung des Lebens. Wagner deutet die Liebe als unerfüllbare Sehnsucht, als eine Verstrickung, von der allein der Tod erlöst; erst im Tode, der die Individualität aufhebt, ist eine Vereinigung möglich. So unstillbar die Liebessehnsucht ist, die Todessehnsucht, die Tristan von Anfang an beherrscht und die sich auf Isolde überträgt, kann erfüllt werden durch die Tat. Dafür steht als Sinnbild das Dunkel, die Nacht, die entgrenzt – ein zutiefst romantischer Gedanke, der schon bei Novalis und Schlegel erkennbar wird. Der Liebestod erlöst von der Liebe.

Warum schrieb Wagner dieses Bühnenwerk?

Die Motivation war zum Großteil finanzieller Natur. Jenseits aller schöpferischen Faszination, die der mittelalterliche Versroman Gottfrieds von Straßburg auf Richard Wagner ausübte, war die Idee zu dieser Oper sehr profaner Natur. Ein möglichst einfaches, populäres Werk musste her, sparsam in den Dekorationen und begrenzt auf wenige Personen, also eine Oper, die mit geringem Aufwand aufzuführen war und »Kasse« versprach.

Denn der steckbrieflich gesuchte Komponist bekam die finanziellen Folgen seiner Beteiligung am Dresdner Maiaufstand im Jahr 1849 auch in der Schweiz deutlich zu spüren. Die Einnahmen aus den früheren Opern flossen immer spärlicher; und was den »Ring des Nibelungen« betraf, dieses verwegene Mammutunternehmen, an dem Wagner seit Oktober 1848 arbeitete, so war an einen Abschluss noch lange nicht zu denken, von den ungelösten Problemen der Bühnentechnik ganz zu schweigen. So verdankt der »Tristan« seine Entstehung dem vorläufigen Abbruch der »Ring«-Tetralogie.

Welche innovativen Elemente besitzt Tristan?

Das Orchester gewinnt eine zuvor nie gekannte symphonische Selbstständigkeit, es erklärt, kommentiert, ergänzt, stellt Affekte her, bestimmt den Verlauf, macht hörbar, was auf der Bühne kaum je sichtbar wird. Wagner breitet einen orchestralen Motivteppich aus, der mit den subtilsten Harmonisierungen »ein zwischen äußerstem Wonneverlangen und allerentschiedenster Todessehnsucht wechselndes Gefühlsleben« auszudrücken vermag. Und was man als Tristan-Chromatik bezeichnet, ist zwar noch in das diatonische Bezugssystem eingebunden; gleichwohl beginnen sich die fest gefügten Tonartenstrukturen aufzulösen. Im »Tristan« wird der Anfang vom Ende der Tonalität zum Klangereignis.

Warum stellte »Carmen« eine Provokation dar?

Weil Vergleichbares auf der Opernbühne bis dahin noch nicht zu sehen gewesen war: Zigeuner, Schmuggler, Soldaten, Arbeiterinnen nicht als pittoreske Opernstaffage, sondern als handlungsprägendes Milieu. Und dann diese Carmen, die mit zügelloser Lebensgier und impulsiver Sinnlichkeit, allein dem Gesetz ihrer Natur folgend, die Männer um den Verstand bringt, allen voran den sich nach kleinbürgerlicher Harmonie sehnenden Sergeanten Don José. Diese anarchische Demonstration gegen das Rollendiktat der Geschlechter musste gerade deshalb empören, weil sie insgeheim faszinierte. Dass die »Carmen« von Georges Bizet (1838–1875), entstanden von 1872 bis 1875, heute zu den meistgespielten Opern zählt, hätte bei ihrer Uraufführung am 3. März 1875 in der Pariser Opéra comique niemand für möglich gehalten.

War die Oper ein dauerhafter Misserfolg?

Nein. »Carmen« schockierte zwar die Zuschauer, doch trotz allen Befremdens beeindruckte sie auch, denn das Werk ging in der Pariser Opéra comique im selben Jahr 49-mal über die Bühne. Und von der Wiener Hofoper hatte Bizet den Auftrag erhalten, für die Erstaufführung am 23. Oktober 1875 dort die gesprochenen Dialoge durch Rezitative zu ersetzen. Noch im gleichen Jahr sollte »Carmen« von Wien aus ihren Siegeszug um die Welt antreten. Die Arbeit an den Rezitativen aber musste Ernest Guiraud übernehmen, da Bizet diesen Triumph nicht mehr erleben durfte.

Warum ist »Carmen« eine Fundgrube für Musikwissenschaftler?

Weil diese Oper seit jeher reichlich Stoff bietet. Allein schon die Auslassungen und Einfügungen während der Probenzeit machten aus der 1200-Seiten-Partitur ein work in progress. Einige Arien, die sich längst als »Ohrwürmer« etabliert haben, entstanden erst bei den Proben. Fassungen aus der späteren Bühnenpraxis begannen ein Eigenleben zu führen. Welche Version den Intentionen des Komponisten wirklich gerecht wird, weiß niemand mit Sicherheit zu sagen, doch ist dies – man vergleiche etwa Jacques Offenbachs einzige Oper »Les contes d'Hoffmann« – kein Einzelschicksal.

Woher rührt die fast magische Wirkung der Oper?

Die Wirkung geht hauptsächlich von der Musik aus, die für jeden Protagonisten, für jede Szene eine ganz individuelle Klangsphäre zu entwickeln vermag. Hier die viril auftrumpfende Gestik des Stierkämpfers Escamillo, dort die Leidenslyrik des Bauernmädchens Micaëla, das vergeblich den Jugendfreund Don José aus seiner Verstrickung zu lösen versucht; hier die schlitzohrige Schmugglerwelt, die im Stakkato der Ironie daherkommt; dort die Persiflage auf das Soldatenleben. Und im Mittelpunkt Carmen und Don José, die Protagonisten der Oper, deren Gefühle Bizet zu facettenreichen Klangporträts zusammensetzt.

Worin mündet der zentrale Konflikt?

In die Katastrophe des vierten Akts, der in seiner radikalen Kompromisslosigkeit zwischen Carmens Freiheitswillen und Don Josés flehendem Besitzanspruch keinen Ausweg mehr zulässt. Die Gleichzeitigkeit der Volksfeststimmung in der Stierkampfarena und der letzten, vergeblichen Aussprache macht diese Szene zu einer der spannendsten der gesamten Opernliteratur. Für Arien bleibt da kein Platz mehr, nur noch für heftige Gefühle, für blinden Wahn und Verachtung, die die Liebe endgültig töten.

War Johann Strauß ein Lokalmusiker?

Johann Strauß (1825–1899) fing als Wiener Vorstadtmusikant an, wurde aber bald zu einem musikalischen Weltbürger. Seine Musik war zu seinen Lebzeiten so beliebt und sein Nachruhm so dauerhaft, dass nicht einmal die Nationalsozialisten in ihrem fanatischen Rassenwahn sie zu diffamieren wagten. Strauß galt in ihrer Diktion zwar als »jüdisch versippt«, doch man behalf sich mit einer Fälschung des Geburtsregisters.

Wofür steht der Name Johann Strauß?

Johann Strauß, der mit der Geige seiner Kapelle vorsteht und zu Tanz und Unterhaltung aufspielt, der die ersten »Schlager« komponiert – die man damals noch Gassenhauer nannte –, dem Publikum aber auch Kostproben populärer und avantgardistischer Opern- und Konzertmusik serviert, das ist das Bild des »Klassikers« der leichten Muse, der glänzende handwerkliche Fähigkeiten mit genialer Schöpferkraft verband und Kunst als Unterhaltung und Unterhaltung als Kunst bot.

War Strauß ein musikalisches Leichtgewicht?

Nein, sein musikalisches Können kann sich durchaus mit dem der Meister der ernsten Muse messen. Seine originäre Erfindungsgabe als Melodiker steht einem Schubert nicht nach und in seinen besten Walzern beeindruckt er mit Einleitungen von geradezu symphonischem Charakter. Richard Wagner nannte ihn »den musikalischsten Schädel, der mir je untergekommen ist«. Und den wohl berühmtesten Walzer aller Zeiten, »An der schönen blauen Donau«, rühmte der gestrenge Kunstrichter Eduard Hanslick als Österreichs »wortlose Friedens-Marseillaise«. Johannes Brahms, der Freund des »Schani«, konnte da nur noch bekümmert seufzen: »Leider nicht von mir!«

Wie veränderte der Walzer die Tanzkultur?

Der Walzer, den zu Beginn des Jahrhunderts Joseph Lanner und Johann Strauß (Vater) populär gemacht hatten und den Johann Strauß (Sohn) als Tanzform gleichsam vollendete, war »der« Gesellschaftstanz des 19. Jahrhunderts. Bei den höheren Ständen galt er wegen des ungewohnt engen Körperkontakts der Tanzpartner anfangs zwar als unschicklich, doch fegte die rhythmische Energie rasch alle Bedenken hinweg. Hier erwachte eine tönende Lebensfreude, die die »Standardtänze« des 18. Jahrhunderts vergessen machte. So löste der Walzer eine Massenbegeisterung aus, die keine Standesunterschiede kannte. Schon Johann Strauß (Vater) regierte mit seiner Kapelle die Ballsäle Wiens und bald Europas. Der älteste Sohn aber verwandelte das musikalische Fürstentum des Vaters in ein Königreich. Die Brüder Joseph und Eduard komplettierten die Dynastie, ohne freilich mit Johanns Genie konkurrieren zu können.

Was ist das Besondere an den Strauß-Walzern?

Die Strauß-Walzer verströmen das spezifische Aroma des Wienerischen. Vitalität und rhythmische Elastizität mischen sich darin fast immer mit leiser Wehmut. Aus dieser Melange ergibt sich ein Sentiment, das die Erlebniskraft steigert, auch wenn sie in schlechten Interpretationen ins Sentimentale abzurutschen droht. Einen Walzertakt so flexibel zu spielen, dass er sich aus der Starre der Zählzeit löst, gehört zu den großen Geheimnissen der Wiener Orchesterkultur.

Wo lag Strauß' künstlerisches Handikap?

Dramatischer Theaterinstinkt war ihm überhaupt nicht gegeben. Und so scheiterte eine Reihe von Strauß-Operetten an den Albernheiten der wenig qualitätvollen Libretti. Umso bedeutsamer ist der Welterfolg der »Fledermaus«. Das Werk – mit einem Libretto von Richard Genée und Carl Haffner – wurde in nur 42 Tagen komponiert und am 5. April des Jahres 1874 im Theater an der Wien uraufgeführt. Es avancierte rasch zum unangefochtenen Prototyp der Wiener Operette und hat bis heute nichts von seiner großen Lebenskraft verloren.

Warum war »Die Fledermaus« ein Glücksfall?

In der »Fledermaus« spielte der Komponist seine Trümpfe voll aus. Endlich konnte Johann Strauß eine Handlung in Musik setzen, in die sich seine Walzer, Quadrillen und Polkas als dramaturgische Elemente integrieren ließen. Das Herzstück der »Fledermaus«, der zweite Akt, stellt die Tanzformen gleichsam als Handlungsträger in den Mittelpunkt. Der zwingende Rhythmus scheint die Schwerkraft aufzuheben. Das Sentimentalische mit seiner falschen Träne im Knopfloch, dem die Operette nur allzu gern nachgibt, wird man in der »Fledermaus« schwerlich finden. Das Moussieren des Champagners springt in die Noten über. Ein großes Meisterwerk!

Wer war Giuseppe Verdis künstlerisches Vorbild?

Giuseppe Verdis (1813–1901) Credo lässt sich in einem Schlagwort zusammenfassen – es hieß William Shakespeare, den er verehrungsvoll »Papa« nannte: »Wenn man die Wahrheit nachahmt, kann etwas recht Gutes herauskommen; aber Wahrheit erfinden ist besser, viel besser. Vielleicht scheinen Ihnen diese drei Worte – das Wahre erfinden – einen Widerspruch zu enthalten; aber befragen Sie darüber den Papa. Es kann sein, dass er eine Art Falstaff [im Leben] angetroffen hat, aber schwerlich wird er so einen Erzverbrecher wie Jago angetroffen haben und nie, niemals Engel wie Cordelia, Imogen, Desdemona; und doch sind sie so wahr!« Im Sinne Shakespeares die Wahrheit erfinden, das hieß, die Möglichkeiten menschlichen Denkens, Fühlens und Handelns in einer Figur paradigmatisch verdichten, das hieß, das Typische in einem Seelenspiegel entdecken, der den Blick auf den Kern der menschlichen Existenz freigibt.

Welche Shakespearestücke hatte Verdi schon vertont?

»Macbeth« war Giuseppe Verdis erster, früher Versuch mit Shakespeare, ein grandioser Geniewurf, der so sehr dem Opernklischee widersprach, dass sich seine wahre Bedeutung erst im 20. Jahrhundert erschloss. »King Lear« blieb ein unerfüllter Traum, an den Verdi ein paar Dramenentwürfe erinnerten. Je intensiver er sich mit den Dramen des Engländers auseinander setzte, desto fester wurde die Überzeugung, dass nur ein Dichter mit librettistischem Gespür, aber kein herkömmlicher Librettist in der Lage sein würde, ein Textbuch im Geiste Shakespeares zu verfassen.

Warum denn ausgerechnet »Otello«?

Verdi bekam ein verlockendes Angebot. Als ihm 1879 Arrigo Boito – Komponist und Dichter, Librettist und Publizist, Kritiker und Übersetzer in Personalunion – ein »Otello«-Textbuch zur Vertonung anbot, überzeugte ihn sofort die Qualität dieser Arbeit. Aufs Neue bestätigte sich Boitos Ruf als Shakespeare-Autorität. Verdi war zwar entschlossen, keinerlei kompositorische Verpflichtungen mehr einzugehen, umso mehr aber reizte die Herausforderung, sich ohne Terminvorgaben und ohne Festlegung auf eine Beendigung an die Arbeit machen zu können. In dieser Schaffensfreiheit reifte »Otello« heran.

Was ist neu am italienischen Musikdrama?

Musik und Wort bilden hier eine untrennbare Einheit. Giuseppe Verdi steht mit »Otello« im Zenit seiner kompositorischen Meisterschaft. In diesem Zenit wächst dem Werkverzeichnis mehr zu als nur eine neue Oper, denn »Otello« verkörpert eine neue musikalische Gattung: das italienische Musikdrama, das die schematische Einteilung in Nummern verlässt, ohne zu den Mitteln Wagners zu greifen. Nie zuvor hat Verdi seine Musik in solchem Maße am Wort orientiert. Von der Deklamation bis zur melodischen Verdichtung bietet er eine breite Palette emotionaler Ausdrucksmöglichkeiten.

Wie übersetzt Verdi die Emotionen in Musik?

Er gießt die individuellen Gefühlszustände in die passende Form. Desdemonas Musik ist nur als Kantilene denkbar, Jagos Musik hingegen wäre als solche undenkbar. Sein Credo setzt den Nihilismus in Noten. Desdemonas schicksalsergebene Liebestreue, Otellos ins Pathologische gewendete Liebesdiktatur, Jagos entfesselter, aus einem dämonischen Urtrieb des Bösen entspringender Hass – das sind ins Typische transponierte Affekte und Lebensäußerungen, die in ihrer Absolutheit nur zu ertragen sind, weil sie in den Handlungsablauf eines Seelendramas gebannt und damit strukturiert sind.

Wie manifestiert sich die Entwicklung der Figuren?

Durch den sich wandelnden Ton. So wie Otello vom siegreichen Feldherrn zum willenlosen Gespenst seiner Eifersucht degeneriert, verfällt sein strahlender Ton zu ohnmächtiger Hörigkeit; und erst im Tode gewinnt seine Musik ihre Würde zurück. Denn auch die Musik zappelt im Netz der Intrigen, das Jago, der »Herr der Finsternis«, über seine Opfer wirft. Verdis »Otello« entfaltet eine derart eigenständige Kraft, dass die üblichen Hinweise auf Wagner überflüssig erscheinen. Und als autonomes Kunstwerk erweist er sich dem Original ebenbürtig, wenn nicht gar überlegen.

Ist die 9. Symphonie Bruckners vollendet?

Nein, Anton Bruckner (1824–1896) starb vor der Vollendung. So sehr der dreisätzige Torso seiner 9. Symphonie in seiner formalen Geschlossenheit als vollendetes Kunstwerk überzeugt, so stimmig das grandiose Adagio als Lebensausklang wirkt, der bereits todkranke Komponist gab sich nicht zufrieden. Bis zuletzt arbeitete er am Finale, das ein »Lob- und Preislied« Gottes, der »Majestät aller Majestäten« werden sollte, eine Apotheose, die Bruckner – mündlicher Überlieferung zufolge – dazu bestimmte, seine Symphonie »dem lieben Gott« zu widmen, »wenn er sie nehmen mag«. Der tiefreligiöse Künstler hatte sich erst spät künstlerische Anerkennung erkämpft und zeitlebens eine demutsvolle Haltung gegenüber Autoritäten an den Tag gelegt.

Warum war die Neun eine besondere Zahl?

Weil sie seit Ludwig van Beethoven in der Symphonik mit magischer Bedeutung beladenen war. Bruckner stellte sich dieser Herausforderung deshalb nicht ohne eine gewisse Befangenheit; nicht nur, weil Beethoven »mit der Neunten den Abschluss seines Lebens« gefunden habe, sondern auch wegen des Todes Christi am Kreuz, der der Überlieferung zufolge um die neunte Stunde eintrat, – eine mystische Assoziation, der sich der tiefgläubige Komponist nicht zu entziehen vermochte. Für sein letztes kompositorisches Werk wählte er tatsächlich d-Moll, die Tonart von Beethovens Neunter (was seinen zahlreichen Gegnern einem Sakrileg gleichkam).

Wie lange arbeitete Bruckner an der 9. Symphonie?

Insgesamt etwa neun Jahre. An keinem anderen Werk hat Bruckner so lange gearbeitet wie an dieser 9. Symphonie. Allein die Komposition des Kopfsatzes dauerte über sechs Jahre, vom 21. September 1887 bis zum 23. Dezember 1893. Die Reinschrift des dritten Satzes ist auf den 30. November 1894 datiert, und das Finale beschäftigte den Komponisten bis in die letzten Lebenswochen hinein. 181 Skizzenblätter haben sich davon erhalten, 172 Takte sind instrumentiert.

Zwar kamen in diesen neun Jahren der Niederschrift andere Arbeiten hinzu – eine Revision der 2. und der 8. Symphonie, eine dritte Fassung der 3. Symphonie, eine Umarbeitung der 1. Symphonie sowie Chorkompositionen –, dennoch bleibt die kräftezehrende Mühe erkennbar, die Bruckner mit diesem letzten Werk hatte.

Warum musste Bruckner Kompromisse eingehen?

Um überhaupt aufgeführt zu werden. Der größere Teil des Publikums begegnete Bruckner mit Unverständnis und Ablehnung. Deshalb ging er Kompromisse ein, ließ sich zu Überarbeitungen überreden, gestattete Kürzungen und Instrumentationsretuschen sowie Eingriffe in Dynamik und Tempo, so dass die Fülle der Fassungen den ursprünglichen Willen des Komponisten mehr und mehr verschleierte. Kein Wunder also, dass diese Monumentalsymphonien nicht nur ihre Proportionen, sondern auch ihren instrumentalen Charakter verloren.

Wie schadete Wagner Bruckners Neunter?

Auf unbeabsichtigte und indirekte Weise, denn Richard Wagners musikalische Autorität führte dazu, dass auch die »Neunte« von Verschlimmbesserungen nicht verschont blieb und die Originalversion erst 1932 uraufgeführt wurde. Der löblichen Absicht der »Verschlimmbesserungen« lag nämlich ein elementares Missverständnis zugrunde. Die Dirigenten orientierten sich an dem zu höchstem Raffinement getriebenen Mischklang Richard Wagners, zu dessen Anhängern Bruckner von namhaften Kritikern gezählt wurde. Bruckner hingegen dachte in den Kategorien der Orgelregistrierung. Seine abgestufte Terrassendynamik setzt Klangflächen frei, die blockartig nach Instrumentalgruppen organisiert sind. So entsteht eine Klangarchitektur, die das Gegensätzliche, Kantige nicht auflöst, sondern betont.

Wie entsteht die Spannung in den Sätzen?

Die Binnenspannung der Sätze entwickelt sich aus oft extremen, genau kalkulierten Kontrastierungen; beispielsweise wenn sich das Themenmaterial in einem langen Anlauf ins Monumentale, Zyklopenhafte steigert, um dann in jähem Wechsel einen Neuansatz zu wagen. Nicht geringer ist der Spannungsmoment zwischen den einzelnen Sätzen, wie gerade die Neunte beispielhaft demonstriert. Kann es zu dem zwischen innerer Zerrissenheit, Ohnmacht und Idyllik schwankenden Kopfsatz und dem bekenntnishaften, in Verklärung endenden Adagio einen größeren Kontrast geben als das dazwischen stehende Scherzo mit seinem hämmernden Rhythmus?

Warum gibt Tschaikowskijs Tod bis heute Rätsel auf?

Peter Tschaikowskij (1840–1893) starb plötzlich und unerwartet in St. Petersburg nur neun Tage nach der Uraufführung der 6. Symphonie, der »Pathétique«, am 28. Oktober 1893, die er selbst dirigiert hatte. Der Tod des 53-Jährigen war und ist Anlass für Spekulationen. Die landläufige, von Bruder Modest und Freunden verbreitete Version führt die Ursache auf ein Glas nicht abgekochtes Newa-Wasser zurück, das er trank, als in St. Petersburg die Cholera wütete. Absicht? Versehen? Neuere Forschungen sprechen von einem Selbstmord mit Gift, ausgelöst durch ein Femegericht höchster Adelskreise, das den Komponisten wegen seiner homosexuellen Neigungen zum Tode verurteilt habe. Beide Thesen wurden mit viel Scharfsinn vorgetragen, ohne dass sich eine durchsetzen konnte.

Womit hatte der Komponist zu kämpfen?

Peter Tschaikowskij neigte lebenslang zur Melancholie, jener Trauerkrankheit, die die Seele quält. Umso mehr traf auf ihn das Wort des Schriftstellers Victor Hugo zu, dass Musik das ausdrücke, »was nicht gesagt werden kann und worüber zu schweigen unmöglich ist«. Ein bedeutendes Kunstwerk kann jedoch nur dann entstehen, wenn der musikalische Gedanke durch die künstlerische Form gebändigt wird; wie viel mehr noch trifft das zu, wenn die Affekte zu wuchern drohen. Tschaikowskij war sich dieser Problematik zwischen musikalischer Form und Inhalt stets bewusst, der Komponist sah sie noch in seiner 5. Symphonie nicht zufrieden stellend gelöst.

Leiden die Werke unter Gefühlsüberschwang?

Nein, zwar hat es in der Zunft der Kritiker eine lange Tradition, ihn allzu gefühlsbetont, zu exhibitionistisch und undiszipliniert in seinem Gestaltungswillen zu nennen. Andererseits ist es nicht weniger berechtigt, in seinen großen Werken einen Dreiklang aus emotionaler Aufrichtigkeit, originärem Gespür für Dramatik und reicher melodischer Erfindungskraft auszumachen. Wo sich aber die Kompliziertheiten der Psyche mit dramatischer Begabung verbinden, ist der Weg zur Programmmusik nicht weit – wobei im Fall der 6. Symphonie Programmmusik nicht im Sinn einer literarischen Vorlage, eines von außen kommenden Grundgedankens zu verstehen ist, sondern als formgebändigter Ausdruck einer persönlichen Empfindungswelt. Seine letzte Symphonie geriet Tschaikowskij zum Porträt einer Seelenlandschaft.

Was ist Tschaikowskijs zentrales Thema?

In Tschaikowskijs symphonischen Meisterwerken kreist der programmatische Kerngedanke um ein Thema: das Schicksal, »das Fatum, jene verhängnisvolle Macht, die unser Streben nach Glück verhindert«. Sowohl die 4. wie auch die 5. Symphonie stehen unter jenem Damoklesschwert, das »unsere Seele unentwegt vergiftet«. Dass der Komponist in seiner 6. und letzten Symphonie dieses Fatum autobiografisch ausdeutete, dürfte außer Zweifel stehen. Konkretisierungen verweigerte er sich, sprach stattdessen von einem Werk, dessen »Programm aber für alle ein Rätsel bleiben soll – mögen sie sich nur die Köpfe zerbrechen«.

Welche Form hat die »Pathétique«?

In der Abfolge der Sätze seiner 6. Symphonie wich Tschaikowskij, ähnlich wie Gustav Mahler in seiner 3. und 9. Symphonie, vom klassischen Schema ab. Statt eines Allegros, eines triumphal dahinstürmenden Schlusses wie noch in der Fünften, setzt der Komponist jetzt als Finale ein Adagio lamentoso, einen Klagegesang, der einem Psychogramm des Verlöschens gleicht. Mehr und mehr zieht sich die Musik zurück, bis nur noch tönendes Schweigen an sie erinnert. So sehr die 6. Symphonie von der Melancholie seines Schöpfers Tschaikowskij durchdrungen und bestimmt sein mag, sie muss sich der künstlerischen Formgestaltung unterordnen. Und damit verblasst letztlich die dienende Funktion der gedanklichen Programmatik gegenüber der Eigengesetzlichkeit der Musik. Tschaikowskij selbst hielt die 6. Symphonie für seine bedeutendste Komposition und die Musikgeschichte hat ihm Recht gegeben.

Warum heißt Dvořáks 9. »Aus der Neuen Welt«?

Antonín Dvořák (1841–1904) nannte seine Symphonie so, weil sie dort entstanden war. Nach ihrer triumphalen New Yorker Uraufführung am 16. Dezember 1893 sorgte eine rührige Presse dafür, dass der Name des Komponisten bald in aller Munde war. Kein Wunder also, dass es nicht an Geschäftemachern mangelte, die Dvořák-Stöcke, Dvořák-Kragen und Dvořák-Krawatten feilboten.

Welche Rolle spielte New York im amerikanischen Musikleben?

Die Hauptrolle, denn noch gegen Ende des 19. Jahrhunderts war es das einzige Musikzentrum der USA. Als Antonín Dvořák im Herbst des Jahres 1892 mit seiner Familie dort eintraf, um für ein geradezu fürstliches Gehalt die nächsten zweieinhalb Jahre das neu gegründete National Conservatory of Music of America zu leiten und Kompositionsunterricht zu erteilen, war die Stadt am Hudson River kulturell fest in europäischer Hand.

Nur wenige Amerikaner wie Louis Moreau Gottschalk oder Edward McDowell hatten ihr kompositorisches Handwerk in Europa erlernen können. Umso stärker war das Bestreben, bedeutende Künstler des alten Kontinents an die New Yorker Musikinstitutionen zu binden. Dvorák profitierte davon. Der Entwicklung einer eigenständigen amerikanischen Kunstmusik stand diese europäische Übermacht freilich im Wege.

War das amerikanische oder tschechische Musik?

Da waren die Kritiker und Dvořák unterschiedlicher Meinung. Dvořák gab mit seiner 9. Symphonie, die nach alter Zählweise seine »Fünfte« war, in den USA seinen Einstand. Mehr wollte auch der Untertitel »Aus der Neuen Welt« nicht besagen. Die Kritik jedoch nannte das Werk sofort eine »Studie nationaler Musik« und entdeckte eine »amerikanische Kunstmusik«, die von »Neger- und Indianermelodien angeregt wurde«. Dass dem Komponisten vor und während der Niederschrift der Partitur (9. Februar bis 24. Mai 1893) diese Folklore noch weitgehend unbekannt war, lässt der Enthusiasmus der Kritiker außer Acht.

Dvořák selbst hat zwar nach Abschluss der Komposition von seinem »Bemühen« gesprochen, »Charakteristika zu portraitieren, welche deutlich amerikanisch seien«, doch untergrub er dieses »Bemühen« mit der Feststellung: »Das ist und bleibt immer tschechische Musik.«

Wurde die Oper mit leichter Hand komponiert?

Die einfache und präzise Struktur der Themen legt diese Vermutumg nahe, aber ein Blick in die Werkstatt des Komponisten macht deutlich, dass der Themenbildung ein ausführlicher, ständig revidierender Denkprozess vorausging. Fünfmal änderte er die Einleitung zu dem berühmten, später als Filmmusik strapazierten Largo-Satz mit seinem angeblich indianischen Flair; zehnmal änderte er das Hauptthema des letzten Satzes, der in der Durchführung und in der Coda die Themen der vorangegangenen Sätze verarbeitet.

Ließ sich Dvořák von der Folklore Amerikas inspirieren?

Nein, denn Dvořák Arbeitsweise schließt folkloristische Adaptionen aus. Auch der gehäufte Einsatz von Pentatonik und Synkopen macht die Symphonie nicht zur »amerikanischen Kunstmusik«, wie man gelegentlich zu lesen bekam. Die Pentatonik, die auf einer fünfstufigen Tonleiter aufbaut, ist keine Spezialität der amerikanischen Folklore, sondern lässt sich in vielen frühen Musikkulturen entdecken. Und den synkopenreichen Rhythmus übernimmt Dvořák aus der Sprache und der Volksmusik seiner tschechischen Heimat.

Woher kam die Idee für die Symphonie?

Diese Inspiration kam aus der Neuen Welt, war aber literarischer Art. Schon in Prag hatte Dvořák eine Übersetzung des Indianerepos »Song of Hiawatha« von dem amerikanischen Dichter Henry Wadsworth Longfellow (1807 bis 1882) kennen gelernt. In New York trug er sich mit dem Plan, dieses Epos als Oper zu vertonen – ein Libretto lag vor –, doch blieb es bei wenigen Skizzen. Den Stimmungsgehalt der 9. Symphonie indessen hat das »Hiawatha«-Epos in den Mittelsätzen, Largo und Scherzo, beeinflusst, nicht als vorgegebene Programmatik, sondern im Sinne einer intuitiven Aufnahme durch das musikalische Genie des Komponisten.

Was zeichnet Dvořák aus?

Neben seinem melodischen Talent sticht besonders Dvořáks Instrumentationskunst heraus. Alles klingt natürlich und durchsichtig, wirkt nie aufgesetzt oder konstruiert. Sosehr er auch Richard Wagner bewunderte, so bestimmt doch immer noch ein klassisches Maß sein Werk, und zwar sowohl in der Klarheit der Form als auch in der zeitlichen Ausgewogenheit der Sätze. Fest in der Ästhetik der Spätromantik verankert, bleibt ihm die »neue Welt« der nachfolgenden Generation eines Gustav Mahler, Richard Strauss oder Alexander Skrjabin verschlossen. Manche haben Dvořák gönnerhaft als »böhmischen Musikanten« abgetan, dabei verkennend, dass er aus dem Urquell der Musik schöpfte.

Was ist das Thema von »La Bohème«?

Wie der Titel schon andeutet, lässt Giacomo Puccini (1858–1924) in seiner 1896 uraufgeführten Oper im Paris von 1830 eine Bohème-Welt jugendlichen Übermuts und studentischer Freiheit, der Luftschlösser und Sehnsüchte entstehen, in der man Armut nicht als existenzbedrohend, sondern als spielerische Herausforderung begreift. Und die Liebe, die auch in dieser Oper die Hauptrolle spielt? Sie ist nicht heroisch, sondern alltäglich, gleichgültig auf welchen Temperamentsebenen sie sich erfüllt – eine schwärmerische Entdeckung bei der lungenkranken Näherin Mimi und dem Dichter Rudolf, ein eifersuchtsgeplagter Sturm im Wasserglas bei der kapriziösen Musette und ihrem cholerischen Maler Marcel. Und Mimis Schwindsucht-Tod am Ende – er zählt zu den »normalen« Todeserfahrungen des 19. Jahrhunderts.

Wie ist die Handlung strukturiert?

Streng genommen weist die Oper keine durchgehende Handlung auf, sie stellt szenische Momente vor. Puccini hat die episodischen Momente der Romanvorlage »Szenen aus dem Leben der Bohème« von Louis Henri Murger voll ausgereizt. Diese szenischen Momente erfahren eine atmosphärische Verdichtung mit überwältigender Wirkung. Die Banalität des Alltags verwandelt sich in musikalische Emotionalität, deren Suggestivkraft nur ein Komponist zu entfachen vermag, der wie Puccini von sich sagte: »Ich bin nicht der Musiker der großen Dinge. Ich empfinde die kleinen Dinge; und nur sie liebe ich zu behandeln.«

Wer schrieb das Libretto der Oper?

Zwei kongeniale Librettisten. Mit dem erfindungsreichen Luigi Illica, der aus komplizierten Vorlagen eine bühnenwirksame Handlung zu konstruieren verstand, und dem noblen Verskünstler Giuseppe Giacosa, der die schweifende Fantasie seines Kollegen zu kontrollieren und kanalisieren wusste, hatte sich ein geniales Duo gefunden, das sich mit dem ausgeprägten Theaterinstinkt des Komponisten arrangieren musste. Die Sitzungen der drei Herren glichen, so Illicas Erinnerung, nicht selten »richtigen Gefechten, wo nacheinander ganze Akte in Stücke geschlagen, Szene um Szene geopfert, Ideen verworfen wurden, die gerade einen Augenblick zuvor noch so schön und blendend erschienen.« Illicas Fazit: »Als die Bohème erschien, blieben uns im Koffer noch zehn andere Bohèmes übrig.«

Was sind die Grundelemente der Oper?

Freude und Tragik, die in jeweils zwei Bildern genau austariert sind. Ein Meisterstück für sich selbst stellt das zweite Bild im Quartier Latin dar, ein Wechselspiel zwischen solistischen Auftritten und Massenszenen, eingerahmt von einer Wachtparade am Beginn und am Ende. Denn nichts fürchtete Puccini mehr als Langeweile. Er bestand auf wohlkalkuliertem Abwechslungsreichtum bei szenischer Verknappung auf das Wesentliche.

In der »Bohème« konnte sich Puccini auf Anhieb mit Rudolf und Marcel, aber auch mit dem Philosophen Collin und dem Musiker Schaunard identifizieren, »weil es so liebe Burschen waren, leichtsinnig, aber gemütvoll und ohne Anspruch, den anderen imponieren zu wollen.« Sie setzten Erinnerungen an die Studienjahre frei.

Woran entzündete sich Puccinis musikalische Fantasie?

In erster Linie am zarten, zerbrechlichen Frauentypus. Mimi gerät ihm, ganz gegen die Romanvorlage, zu einem ätherisch-reinen, unschuldigen Wesen. In jedem Takt verrät seine Musik, wie sehr er in die arme Stickerin verliebt ist – in der Freude, in der Wehmut und im Abschied vom Leben. Und nur ein tief melancholisch geprägter Künstler wie Puccini war in der Lage, einen so leisen Tod bar jeder Arienkonvention musikalisch glaubwürdig zu formulieren. Eindrucksvolle, hochemotionale Frauenfiguren schuf Puccini auch in seinen anderen Opern, etwa in »Manon Lescaut«, mit der ihm 1893 der Durchbruch gelang, in »Tosca« (1900), »Madame Butterfly« (1904) und der unvollendet gebliebenen »Turandot«.